„Pizza, Pasta, Kunst und BASTA!“, Premiere des Films zum Kunstprojekt „sozialpalast 2012“ im CINEMA, Münster

Eine kritische Nachbetrachtung von Jürgen Lemke 

Kunst in einer Pizzeria? Die Künstlerinnen und Künstler, Gertrud Neuhaus, Michael Göring, Ursula Achternkamp und Jae Pas, alle ehemalige Meisterschüler der Kunstakademie Münster, haben im Sommer 2012 auf Einladung von „sozialpalast“ in der Pizzeria des Peppino an der Kanalstraße raumbezogen künstlerische Projekte erarbeitet und ausgestellt. Darüber ist der Film „Pizza, Pasta, Kunst und BASTA!“ entstanden, der am 6.1.2013 im CINEMA Premiere hatte.

War Kunst für den Film eher Anlass, ein Portrait über den Pizzabäcker Peppino zu drehen? „Pizza, Pasta, Kunst und BASTA!“ ist für mich leider ein Beispiel dafür, wie eine unpräzise subjektive Darstellung durch das Medium Film den Blick auf Wirklichkeit verstellen kann. Als Künstler und Kurator für Kunst im Öffentlichen Raum bin ich verärgert darüber, wie unprofessionell Kunst hier in Szene gesetzt wird. Besonders die raumbezogene Arbeit von Michael Göring, die u.a. mit Fenstern und Durchblicken gearbeitet hat, wird nicht ein einziges Mal vollständig und als länger stehendes Bild in ihrem räumlichen Gesamtkontext gezeigt. Sie ist somit im Film für einen Betrachter nicht zu verstehen und wird aber dadurch regelrecht dem Vor-Urteil des Kunst-Laien ausgeliefert. Und es erscheint folglich logisch, dass sie dann auch vom Protagonisten Peppino als „nicht verständlich“ bewertet wird?

Bei aller Liebe für engagierte soziale Interventionen und deftige Charakterdarstellungen aber die hier praktizierte Banalisierung von Kunst geht mir zu weit. Auch wenn Peppinos nonchalante Art laienhafter Kunstbetrachtung sicherlich auch seinen Charme hat, hier geht es auf Kosten einer anspruchsvollen und ernsthaften künstlerischen Auseinandersetzung. Und gerade die schätze ich bei den Beteiligten.

Auch wenn die Arbeit von Gertrud Neuhaus insgesamt ausführlicher und verständlicher dargestellt ist, bei der Darstellung der Arbeiten von Ursula Achternkamp und auch bei Jae Pas überwiegt wieder der Eindruck, dass sie nur unzureichend ins Bild gesetzt sind, um sie nachvollziehen zu können. Da dieser Film aber, neben Peppino explizit auch die ausgestellte Kunst zum Thema hat, ist dies meiner Ansicht nach aus kuratorischer Sicht schwer zu verantworten. Kunst bekommt in diesem nicht wirklich wertgeschätzten Kontext eher den fahlen Beigeschmack, schnöder Dienstleister zu sein, der allerdings für viel Aufmerksamkeit gesorgt hat, wie die zahlreichen Zeitungsartikel demonstrativ zeigen.

Sicherlich ist der Pizzabäcker Peppino eine spannende Persönlichkeit, deren filmische Charakterisierung hier auch durchaus gelungen ist. Wenn man also als Kinobesucher die Kunst als schönste Nebensache der Welt beiseite lassen kann und sich an einem italienischen Original erfreuen möchte – für den ist der Film sicherlich lohnenswert.

http://www.sozialpalast.de

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„Treibgut“, Theater Titanick, Stadthafen Münster

Jürgen Lemke

Wie von Titanick gewohnt, beginnt es mit einem spektakulären Bild. Wasser ergießt sich zu einem wirkungsvoll dichten Regenvorhang zwischen Zuschauertribüne und Hafen. In diesem laut plätschernden Wasserteppich agieren eine Reihe durchnässter dunkler Gestalten, die rhythmisch Gegenstände von Hand zu Hand weiterreichen. So geht ein gemeinschaftliches menschliches Helfen, Retten und Bergen in einer Katastrophe. Es scheint vorbildhaft vor den Wasser-Vorhang gestellt zu sein. Ein beeindruckend klar gesetztes Bild performativen Handelns ohne mystisches Fantasy-Beiwerk. Das braucht es nicht. Es wirkt. Über dem Wasser des Kanals, erhebt sich dann aber der eigentliche Fokus des Stücks, eine Art Orchestermuschel in Eiform auf Stelzen mitten im Hafenbecken. Erleuchtet thronen hier göttergleich zwei silbrig glitzernde Musikerhelden mit spitzig befederten Narrenkappen, die an Prinzengarde beim Rosenmontagszug erinnern. Mit überwiegend düsteren schweren Klängen kommentieren und untermalen sie fortan die irdischen Aktionen im Wasser. Langsam driften wrackähnliche Inselfragmente durch das Hafenbecken aufeinander zu und wie mit überspringender elektrischer Restenergie werden ihre skurrilen Bewohner zündelnd illuminiert. Die Barden beherrschen, wie neptunische Herrscher, optisch und akustisch die Szenerie. Ihr Spiel scheint nun auch darin zu bestehen, mit allerlei Schabernack, die in den Ruinen zivilisatorischer Überlebens-Schollen Gestrandeten, die göttliche Überpräsenz hören und spüren zu lassen.

Wie hinein geworfen in ihr Schicksal, agieren skurril kostümierte Flutopfer voneinander isoliert auf schwimmenden kleinen Inseln in zeitkritischen Kulissen: Ein halber heruntergekommener Wohnwagen mit dickem Maikäfer-Mann und dünner blonder Frau. Ein Stück Arbeitsamtflur „Der nächste Bitte“ mit hagerem Arbeitslosen, ein schwimmender Beichtstuhl-Sarg mitsamt existentialistischem Pfaffen und spritzendem Riesenkreuz. Ein Stück Badezimmer mit Brause-Wanne und dicker roter hysterischer Matrone. Sowie eine Kleingartenidylle mit Jägerzaun und übereifrigem Gärtner. Was passiert auf diesem insular eingeschränkten Raum? Ein von Theater Titanick bekanntes, buffonisch clownesk absurdes nicht-alltägliches Handeln: Man putzt und scheuert, wienert und wäscht, hängt Wäsche über Leinen, duscht sich oder andere, spritzt sich selbst oder andere nass, schrubbt den Boden, wirft sich Gegenstände zu, trinkt aus Dosen, winkt und ruft sich zu, versucht zueinander zu kommen, schafft es oder auch nicht, fällt ins Wasser und, und, und. Diese mal mehr, mal weniger spannenden komischen Aktionen ziehen sich etwas hin. Man blendet dann öfters spöttisch irritierend, wie bei amerikanischen Sitcoms, dramaturgisch ein Lachen ein, damit der Zuschauer weiß, wann es lustig sein soll in dieser Endzeit-Szenerie, die nach Überleben in einer Flutkatastrophe aussieht.

Die miniaturisierte „Waterworld“ wird von sciencefiktionmäßig abgewrackten Figuren, von ihren Kostümen her irgendwo angesiedelt zwischen Borgs aus Raumschiff Enterprise und Zauberflöte, in eindrucksvollen Bildern grotesk bespielt. Hierzu brummt es ständig gewaltig in der titanickschen Feuer- und Wassereffekte-Kiste: Schläuche spritzen Wasserfontänen, drehen sich, bilden Muster, halb versunkene Straßenlaternen werden elektroblitzartig illuminiert, wandeln sich zu Leuchtduschen. Es zischt, faucht und knallt, ganz so wie die Zuschauer es lieben. Ab und an brodeln geheimnisvoll Wasserblasen aus dem Untergrund und man spekuliert schon recht früh darüber, wie bombastisch das Finale wohl diesmal inszeniert wird und ob es vielleicht das letzte an Effekten noch übertrifft. Allerlei schelmische faunartige Geschöpfe, manche erinnern an Zauberflöteninszenierungen aus den Sechzigern, tummeln sich im und überm Wasser, fahren im mystisch vernebelten Kahn durch die Kulisse oder veranlassen, wie aus Schabernack, auch böse Wasserexplosionen zum Erschrecken der Insulaner. Außerdem gibt es auch noch eine borgsche Tauchergarde, die für die Transportdienste von Kulissen zuständig ist, aber am Ende auch wie ein Wasserballett rhythmisch im kühlen Nass planscht.

Es wird, wie von Titanick gewohnt, höchst effektvoll gezündelt und auf alle nur erdenklichen Arten mit Wasser gespritzt und wie immer endet es in einem großen vielfach gespritzten und wassergebombten Finale mit viel Licht, Feuerwerk, Rauch und Fontänen. Diesmal kulminiert es leider auch in einem an Kitsch bis an die Schmerzgrenze kaum zu überbietenden Bild, bei dem der mit Ton und Effekten neptunisch alles beherrschende strahlende Musiker-Götterheld nun fast Jesusgleich über das endlich beruhigte Dortmund-Emskanal-Wasser schreitet, sich auf einen „Fantasybaum“ setzt und so elegisch vor sich hin trötet, dass einem ganz schummrig werden kann. Andere Figuren werden effektvoll unter Wasserglocken gesetzt. Dort hört man weniger von der zum „heldischen Finale“ anblasenden Musik. In einer großen Wasserschlacht werden metaphorisch die insularen Relikte und Ruinen menschlicher Zivilisation (Wohnwagen, Arbeitsamt, Badezimmer, Sarg und Kleingarten) im Wasser gedreht, symbolisch ertränkt und es offenbaren sich auf der Unterseite amorphe naturnahe und auch wasserspeiende Formen. Natur siegt also am Ende über Zivilisation und Technik?

Auch bei diesem Stück überwiegt der Eindruck, dass trotz vieler spektakulärer Bilder menschlicher Extreme, Technik und Spezialeffekte dominieren, hier ja sogar im Dienste der Götter. Während der kleine verlorene Mensch als ihr Bediener und Sklave buffonisch grommulierend in unwirtlichen Bühnenkulissen agiert oder sich naiv an bombastisch inszenierten Materialschlachten erfreut. Bleibt nicht zugleich auch der Eindruck eines großen Abenteuer-Spielplatzes mit überdreht und exaltiert handelnden Akteuren, die einem geradezu darwinistisch anmutenden existenziellen Kampf im und Bühnen- und Arbeitsgeschehen unterworfen sind? Welch opulente Verschwendung. Werden hier kraftvolle Bild-Material-Performance-Potenziale, die dieses Theater sichtbar hat, auf dem Altar eines zweifelhaften Publikumgeschmacks nach Romantik und Fantasy geopfert? Was wäre das für ein Theater, auf wesentliches fokussiert, ohne mystifizierenden Schnick-Schnack?

Das Lied vom Ende oder die fatalistische Moral von der Geschicht: Natur-Geister, Götter und Elemente siegen über vereinzelte schwache Menschen in einer Endzeit-Zivilisations-Kulisse? Katastrophen sind bei Titanick nicht von Menschen sondern Gottgemacht? Also eher Schicksal? Fragwürdig ist, sowohl ästhetisch als auch inhaltlich, die süßlich narzistische und kitschig romantisch verklärte Darstellung der göttlichen „Helden-Musiker“. Die Inszenierung bleibt trotz existenzieller Dramatik oft auf der Ebene eines auf Fantasy abzielenden, nicht tiefgründig genug angelegten Spektakels, das trotz faszinierender und beeindruckender Bilder auch immer wieder an einer glitzernden Effekt-Oberfläche entlang schippert.

Münster.25.05.2005

http://www.titanick.de/htcms/de/galerie/treibgut-1.html

„Odyssee“, Theater Titanick, Schlossplatz, Münster

Jürgen Lemke

Rauch steigt auf am „Poseidon Grill“: ein kleiner Imbiss-Anhänger, nebst freundlichem griechischen Verkäufer und freistehendem Grill. Drei Jugendliche essen Bratwurst und Pommes unterm Sonnenschirm. Ein Straßenreinigungsfahrzeug säubert den Platz und hinterlässt dabei eine glänzend nasse Spur auf dem Kopfsteinpflaster. Idyllisch beginnt Titanick’s Odyssee vor der Kulisse des Münsteraner Schlosses. Gegeben wird ein altes Stück nach Homer, neu gespiegelt in den Irrfahrten einer Theatertruppe, die seit nunmehr 17 Jahren national und international als kultureller Botschafter Münster’s auf großer Fahrt ist? Titanick auf Odyssee? Ist das Theater-Schiff nun selbst auf Irrfahrt? Ein Stück Selbstreflexion? Oft hat man ja selbst fast Schiffbruch erlitten…

Odysseus tritt auf als Chef einer Theater-Truppe, ein martialisch wirkender Antreiber mit Megafon. Er beginnt rigoros mit einer Platzbesetzung. Macht heftig diskutierend und gestikulierend dem Imbissbudenbesitzer seinen Standort streitig und will eigenhändig den Anhänger verschieben. Hupend fährt langsam ein riesiger Sattellaster mit Kran rückwärts auf den Platz. „Props Homer & Ilias“ kann man als Aufschrift lesen. Ein hemdsärmeliger Handwerker, Schweißer mit Schutzkleidung und baumelnden Werkzeugen, wie aus der Fernsehserie „Guck mal, wer da hämmert“, schüttet ruppig Wasser auf den Grill und zieht den Anhänger zur Seite. Verzweifelt versucht sich der griechische Imbissbudenbesitzer dazwischen zu werfen. Keine Chance. Die antike Leitkultur obsiegt gegen die banale griechische Alltagskultur? Der Monstertruck schiebt alles brutal vom Platz. Mit Gewalt wird die Trinkhallen-Idylle hinweggefegt. Eine Kurbel wird betätigt und mit akustisch verstärktem Getöse fährt die Laderampe des Trucks hinten langsam herunter. Ein skurriler Typ mit Schweineschnauze und Lederkäppi saust in einem steuerbaren Flightcase zur Erheiterung des Publikums über den Platz. Nach und nach werden weitere rollbare Kisten beschriftet mit Headlines aus der Odyssee: Hades I und II, Charybdis, Ithaka, Sirenen, etc entladen.

Ein vielversprechender spannungsgeladener Anfang. Titanicksche multiple Verwandlungskünste werden variabel und clever eingesetzt: Aus der Sirenenbox entsteht ein Musiker DJ Pult, das alsbald durch den Meister der Posaune in Besitz genommen wird, der nun ähnlich, wie in allen Titanick-Stücken, das weitere Geschehen in eher tiefen schaurigen Tönen untermalt. Die Flightcases Hades I+II bilden eine Schmiede mit Blasebalg betriebener Esse, Schleifstein und Wasser zum Ablöschen der Werkstücke. Hier werden nach und nach effektvoll unter Feuer, Blitz und Rauch dreizehn übergroße Äxte geschmiedet. Es sind die mit dem Loch, durch deren Reihung Odysseus später seine Spätheimkehrer-Erkennungsprobe vor den Freiern bestehen soll. Nur er selbst kann den starken Flitze-Bogen spannen und einen Pfeil dort hindurch schießen. Die Kiste „Ithaka“ enthüllt überraschend ein aufklappbares Ensemble mit Palmen – Heimat –  das Ziel der Irrfahrt. Am Lastwagen ist schließlich die ganze Längsseite heruntergefahren und eröffnet eine faszinierende räumliche Vielfalt: rechts ein Badezimmer mit Klo, Vorhang, Dusche und ein langes Fließband. Auf dem Dach entfaltet sich phallisch ein Gestänge zum Mast nachdem Odysseus dort symbolisch mit der Zauberin Circe geschlafen hat. Ein den Lastwagen füllendes streifiges Vorhang-Segel bläht sich an einer Lichtschiene.

Hier zeigen sich auch Titanicksche Schwächen: Neben einer Dominanz des vielfältig eingesetzten Materials wirken schauspielerische Aktionen oft übertrieben oder gewollt spektakulär. Szenische Handlungen werden assoziativ aneinander gereiht ohne das sich dabei eine Sinnhaftigkeit ergibt, als ginge es primär um eine möglichst effektvolle und groteske Darstellung grenzwertig agierender Menschen. Ein spektakuläres Bild mit großen ausgestellten Gesten reiht sich an das nächste. Der „blinde Seher“ in weißem Anzug hängt im Seil, sitzt auf dem Klo oder versucht mit seinem Hut vergeblich einen Wasserstrahl zu bannen nachdem eines von mehreren Klobecken zerschlagen worden ist. Eine hysterisch schreiende Frau mit rotem Gummibein, umgibt sich mit Blutfontainen. Nur wenig später stirbt sie exaltiert den Heldinnentod mit abgerissenem Bein in einer finalen Blutorgie. Odysseus begegnet Medusa, um den Kopf der Frau herum spritzt schlangenartig Blut in alle Richtungen. Was Titanick uns hier vorführt, ist sicherlich hoch spektakulär aber bleibt zugleich auch vordergründig an einer Oberfläche des Ausgestellten. Auf der technischen Ebene serviert man Ausgeklügeltes, eine raffinierte vielfältige Klapp-Kulissen-Kunst hinter deren effektvoller Dominanz Schauspieler immer wieder auch zurückstehen und eher als Diener einer faszinierenden Mechanik fungieren. Auf der inhaltlichen, primär bildhaft geprägten Ebene – verständliche Sprache kommt nicht zum Einsatz – fährt man allerdings schwer im Fahrwasser einer durch Schicksalsgläubigkeit und Göttertum geprägten Heldenmythologie, in der der Mensch, wie ein Spielball hilflos unbezwingbaren Kräften ausgeliefert scheint. Archaisch anmutende Blut-Opfer-Akte werden zelebriert, die an Hermann Nitsch’s „Orgien Mysterien Spiel“ erinnern mögen aber nichts mit einer inhaltlich begründeten tieferen mythologischen Auseinandersetzung zu tun haben. Man führt wiederholt effektvoll vor, ohne den Anspruch, die Zuschauer inhaltlich mitnehmen zu wollen. Und muss aufpassen, dass eine heroisch übertriebene Bildästhetik nicht in Richtung einer zweifelhaften Symbolik driftet: Es gibt große leere heldische Gesten und Posen von Kampf, ertränkt in viel Blut. Man reckt die Arme mit brennender Siegesfackel in den Himmel? Blutrote Fahnen wehen vor in den Himmel gezogenen aufgebahrten Toten. Diese Form von Pathos bewegt sich sehr an einer Grenze.

Die „Irrfahrten“, dirigiert von den Befehlstönen eines „Odysseus“, als autoritärem Theaterleiter, beschreiben den Weg einer oft wie getrieben wirkenden, seltsam skurrilen sprachlos agierenden Truppe, durch eine menschenfeindliche Technikwelt, deren Bedrohlichkeit, Faszination und Beherrschbarkeit ständige Herausforderung zu sein scheint. Technisch effektvolle Kabinettstückchen mit bombastisch gefeuerwerktem Finale stehen im Mittelpunkt. Braucht man eine „klassische Veredelung“ für die eigene Geschichte und die schöne Kulisse des Münsteraner Schlosses? Da reist man fast zwei Jahrzehnte durch die Welt, von einem Erfolg zum nächsten und klopft nun an die Tür des heimischen Schlosses? Auf der Spur von Helden, wie Odysseus, die auch zuhause kämpfen müssen, um erkannt zu werden? Passt als klassisches Symbol, besser gar das des Titanen Sisyphos, der Vater des Odysseus? Titanen sind per Schicksal in der Unterwelt gefangen, um Qualen zu erleiden? Könnte es sinnvoll sein, die Inszenierung des Tartaros zu wagen, des tiefsten und schrecklichsten Teil des Hades?

Münster.14.05.2007

http://www.titanick.de/htcms/de/produktionen/odyssee.html

„Ein Sommernachtstraum“ nach W. Shakespeare, Wolfgang Borchert Theater, Gasometer, Münster

Jürgen Lemke

Wenn ein, nach eigenen Angaben „renommiertes Kammertheater“, auch Zimmertheater genannt, derart massiv mit Pauken und Trompeten ins Öffentliche drängt, sollte das Getrommel schon auch theatral den Raum gut füllen können. War der Münsteraner Gasometer vielleicht eine Nummer zu groß für das kleine Wolfgang Borchert Theater?

Die Presse überschlägt sich vor Lob, seltsam unkritisch einseitig. So auch die Münstersche Zeitung: „Er kann auch anders. (…) Alles passt. Zanger geht sogar in die Höhe. (…) Das ist Zirkus. Ein zirzensisches Spektakel.“ Was für ein Zirkus. Man konnte angesichts des Jubels, nach der Premiere vermuten, Regisseur Zanger hätte einer euphorisierten Hochzeits-Gesellschaft Oberons Zaubersaft ins Getränk gemischt. Die Jubeltirade wirkte völlig überzogen. Passte wirklich alles so wunderbar an diesem Abend? Alle schienen jedenfalls gut bei diesem Theater mitzuspielen. Die Geldgeber. Die Presse. Viele Zuschauer. Als müssten sie Sorge dafür tragen, dass bloß nichts schief ging bei diesem öffentlich groß geförderten Spektakel? Was konnte derart euphorisieren? Ein überragend tolles Theater? Ein übersinnliches Vergnügen? Gar dieser unbeschreibliche pure Sex, der den Gasometer nun phallisch steil nach oben trieb?

Man hatte sich als Zimmertheater schon einen außergewöhnlichen Ort gesucht, um groß herauszukommen. Und musste auch sichtlich einen großen Aufwand betreiben, um diesen wunderbar spröden Ort, der seltenen Münsteraner Industriekultur schön in den Griff zu kriegen. Mit allen Mitteln wurde versucht, ihn dafür umzustyen, damit er als Kulisse gut zum Hochzeits-Event passte. Dafür wählte man eine Ästhetik, bei der sich Münsterländer Bürger offenbar trefflichst an so einem doch eher unheimeligen Ort abgeholt fühlten. Eine schöne bunte dampfende Zauberwelt mit Knüppelwegen aus massivem Saunaholz, weißen Tunneln und viel farbigem Licht auf vertülltem Baum sowie zur Aufpolierung der Fassade. Das Zimmertheater hat sich jedoch dieses großartigen Raumes eher unsensibel bemächtigt. Seine Größe musste offenbar klein gemacht werden, weil er von diesem eher kleinen Theater nicht bewältigt werden konnte, sowohl gestalterisch als auch schauspielerisch. Es wurde versucht, diesen wilden Industrie-Raum für eine Event-Kultur beherrschbar zu machen. Auf Borchertsche Weise in Münsterschem Stil glatt zu kultivieren, einzupassen und für sich selbst zu vereinnahmen. Die Münsteraner Presse beschrieb für Kunstkenner sichtbare Mängel allerdings eher positiv: „Das Ensemble bemächtigt sich des Gasometers, als gehöre es hier immer schon hin. Sein diszipliniertes, voluminöses Sprechen, das wunderbar trägt, Licht, Bilder, Kostüme: Alles passt.“ (MZ)

Wieviel Respekt und Achtung hatte man eigentlich für diesen besonderen Ort Gasometer und seine bizarre Ästhetik, einen faszinierenden Grenzort zwischen Wildnis und Zivilisation? Seine Stilllegung hat über Jahre hinweg zu einer speziellen Kultur der Brache geführt. Geprägt von einer abgeschirmten und auch abschreckenden Ästhetik zwischen Zäunen, Stacheldraht, Graffiti und einer dornröschenhaften Eroberung durch Pionierpflanzen. Es wirkte hier durch die Besonderheit des Ortes selbst schon eine zauberhafte Atmosphäre. Hier erwartet man von „künstlerisch gestaltenden Menschen“ eine besondere Achtsamkeit und einen respektvollen Umgang, der diese spezielle Ästhetik des Ortes im „leeren ungestalteten Zustand“ ernst nimmt und sie organischer als Träger für eine Inszenierung im Sinne des Ortes einsetzt. Dafür muss man Augen und auch Seele haben. Wer von der besonderen Schönheit und Aura berührt war, konnte eigentlich nicht mehr mit einem dickem Pinsel drüberwegstreichen.

In der Borchertschen Raum-Vorstellung aber schien dieser Ort, der sich selbst überlassen war, unter ästhetischen Gesichtspunkten eher unter „ungestaltete Verwahrlosung“ zu fallen. Deshalb brauchte man gestalterisch auch wenig Rücksicht darauf nehmen? Hier setzte sich ein Event-Marketing durch, das diesen Ort für eigene Werbe-Strategien zielsicher plakativ vereinnahmt hat. Dazu wurde selbst der Mond werbend übergroß ins Gestänge des Gasometers gesetzt, weil er sich als Bild so romantisch schön machte. In einem fortlaufenden Prozess von Bemächtigung wurde so wunderbar Unangepasstes in einen, von inflationär eingesetzten bunten Stadt-Licht-Inszenierungen her bekannten, banalen Schauplatz von Event-Kultur verwandelt. Der Raum für Münsteraner Bürger im Sinne Borchertscher Interessen ästhetisiert, seiner Wildheit entrissen und gezähmt? Es ging hier wohl eher darum, ihn für sich selbst möglichst spektakulär auszubeuten für eine Oberflächen-Kultur des schönen Scheins, die auf Selbstdarstellung und Repräsentation aus ist und dazu immer wieder neue Kulissen für die eigene großartige Selbstinszenierung braucht. Die dafür „passende“ Ästhetik, ließ sich als ein Amalgam zwischen Weddingplaner und Saunaanlage verorten. Der Umgang mit diesem imposanten Ort wirkte eher naiv, als glaubte man ernsthaft daran, sich den eisernen Raum mit Tüll, Holz, Nebel und viel buntem Licht gefügig machen zu können. Den Besuchern wurde schon beim Einlass die Möglichkeit einer ganzheitlichen  Sicht auf den Raum nach oben durch weiße Tunnel verwehrt. Die gewohnte Enge einer Borchertschen Theater- und Raumerfahrung mag zu diesem Handling geführt haben. Schließlich ging es ja um Hochzeit. Da musste alles schön passen. Was nicht passte, wurde passend gemacht. Verschönerungen und Verkleinerungen nahmen den Blick auf den spröden rostigen Raum, der von sich aus eigentlich eine wunderbare Arenabühne bildet: Ein traumhaft gegebenes Theaterrund. Bereit für seine Würdigung durch eine „unangepasste“ raumbezogene Inszenierung, die ihn in seiner faszinierenden Ausstrahlung wahrgenommen und anerkannt hätte. Eine Arenabühne hätte aber wohl erst recht zu hohe Ansprüche an Schauspiel und auch Inszenierungskunst gestellt, um dieses weite offene Rund qualitativ zu füllen. Die erforderliche Präsenz und darstellerische Qualität war mit teilweise eingeschränkten personellen Möglichkeiten wohl nicht zu leisten. Es fehlte insgesamt am räumlichen Einfühlungs- und Vorstellungsvermögen, die Qualitäten dieses außergewöhnlichen Ortes auch künstlerisch zu füllen. Dieses Vermögen sollte man aber schon haben, wenn man sich einen solch anspruchsvollen Ort für sein Spiel aussucht. So wurde ein eigentlich von sich selbst aus grandioser Spiel-Raum optisch und auch darstellerisch durch so manchen Hochzeits-Firlefanz eher gestört.

Den Bühnenraum vor der exklusiven – auch leider teilweise übertünchten – Eisenwand dominierte die Anmutung einer bunt erleuchteten Saunalandschaft mit Pool, in einer mit Büschen in schwarzen Plastiktrögen ausgestalteten Gartencenter Außenanlage unter Wasser. Und mitten drin erhob sich, ein in weißes Flies gehüllter Baum, der farbig erleuchtet war. Drumherum dampfte dauerhaft röchelnd die Nebelmaschine wegen der ständig bemühten Zauberwald-Romantik. Die sich schon wegen der Kälte nicht einstellen wollte. Und … Entschuldigung, wenn dann eher unbeholfene Elfen in fürchterlichen weißen Shorts und amerikanischen Werbeverkäufer-Kappen über die Saunadielen trampelten, verging auf einen Schlag jede Illusion. Immer wieder taperten sie, wie bei einem schlechtgemachten Schülertheater, jeden Hauch einer zauberischen Vorstellung desillusionierend, über endlose palettenartig zusammengefügten Laufstege. Wenn dann auch noch viele der Schauspieler mit ihrer Stimme den Raum nicht füllen konnten und trotzdem keinerlei technische Verstärkung eigesetzt wurde, um die großen stimmlichen  Unterschiede zwischen einzelnen Schauspielern auszugleichen, musste man an der Kompetenz der Regie zweifeln. Trotz immer wieder auch gelungener Zwischenspiele der Zettelschen Schauspieltruppe, die noch am ehesten Shakespeare auf die Bühne brachte, besonders am Ende beim Hochzeitsbankett, ging dieser kalte Sommerabend insgesamt künstlerisch baden. Vieles blieb schauspielerisch an der Grenze einer Münsterländisch entzauberten Hochzeits-Feier mit partiellen Mummenschanz Ambitionen. Seltsam aufpoliert, überdreht und deplatziert unter weißen Event-Zelten vor rostig eisener Fassade. Klein und bürgerlich. Piefig. Harmlos. Aufgesetzt. Hölzern in einem dafür unpassenden Raum, den man versucht hatte, sich durch Hochzeitklischees gefügig zu machen. Den man zwar damit für das eigene Spiel kleiner und verfügbarer gemacht hat aber dennoch nicht in der Lage war, ihn auch großartig zu bespielen. In die schwindelnde Höhe des Raumes ist alibimäßig auch nur ein kleiner Schauspieler gelaufen. Verschenkt. Was hätte inszenatorisch allein schon hier oben, im Gestänge des Gasometers alles stattfinden können!

Der Raum war wohl einfach zu groß für ein kleines Theater. Das ist vielleicht kennzeichnend für diese Inszenierung: Vieles sollte groß wirken und wurde eher klein gespielt! Manche Szenen wirkten, wie aus einem eher kleinbürgerlichen Bewusstsein für Münster heraus irgendwie gewollt spektakulär und provokativ gemacht: Besonders die Schlamm-Catch-Szenen der miteinander um Liebe ringenden Frauen, Helena und Hermia, sowie auch Titania im Pool, die vom angezettelten Esel oder angeeselten Zettel gevögelt wurde. Nach dem Motto: Ficken im Pool kommt richtig cool? Irgendwie auch eher selbstentlarvend: Bei schmutzigen Spritz-Szenen sollten Zuschauer gegen mögliche Schlamm-Flecken mit einer Folie geschützt werden. Die Hochzeitsgäste sollten nicht versaut werden. Wagemutig und grenzwertig dann aber, wie lange durchnässte Darsteller bei dieser Kälte weiter gespielt haben. Insgesamt wurde eher ein biederes neckisch naives Verwirrspiel gegeben, im verklemmten Charme der 70er für verdrehte Liebes-Paare unter Oberons verzaubertem Einfluss, der allerdings erotisch mit blanker Brust und auch mit präsenter Stimme zu überzeugen wusste.

„Nicht kleckern sondern klotzen.“ Nach diesem Motto hat sich das Wolfgang Borchert Theater dieses Industrieraums für seinen Traum vom großen Theaterzirkus bemächtigt. Als wollte man aus dem engen Zimmer mit aller Macht herauskommen. Bewegt hat man in der Tat viel. Auch an Mitteln, um etwas Großes zu machen. In Stadt und Land. Man hat auch gut getrommelt. Und viel Resonanz bekommen. Man hat, draußen vor der Tür,  richtig gut Theater gemacht. Jedoch eher außerhalb der Bühne. Drinnen, wo es drauf ankommt, auf den Sauna-Brettern, die eben leider nicht die Welt bedeuten, leider kein richtig gutes. Darüber können auch am Ende tausende von Zuschauern nicht hinwegtäuschen. Es war eher ein kleines Spektakel in einem viel zu großen Raum. Aber groß angelegt und geschickt beworben. Es ist sicherlich ein cleverer Marketing-Coup gewesen, der vorab bildhaft groß mit Ort und Shakespeare spekuliert hat und mit immenser Werbung ein zu diesem Spektakel passendes eher theaterfernes Event-Publikum angelockt hat. Es war aber kein hochrangiges Theaterereignis, wie es die hohen Zuschauerzahlen vermuten lassen.

Dieser einzigartige Ort einer seltenen Münsteraner Industriekultur wurde in seiner großartigen Arena-Struktur durch eine Inszenierung in Wedding-Planer Ästhetik eher kleingespielt. Angelegte Offenheit und Größe eines wunderbaren Raumes trafen auf theatrales und gestalterisches Klein-Klein. Das konnte nicht richtig gut zusammen gehen. So wartete man fröstelnd, den viel zu langen, zweieinhalb Stunden dauernden Premieren-Abend vergeblich auf einen richtig heißen Aufguss. Der kam aber nicht. Es blieb eher lauwarm bis kalt. Auch ein spektakuläres, für Anwohner offenbar eher belästigendes, Feuerwerk riss es am Ende nicht raus. Da gibt es bessere in Münster. Hinter den Kulissen hörte man dann auch den Kommentar: „Das war Titanick für Arme“.

Münster.10.7.2012

http://www.sommernachtstraum-muenster.de/

„Fundament“ von Jan Neumann, Städtische Bühnen, Münster

Jürgen Lemke

„Huppsala“, das bürgerliche theatrale „Fundament“ in Münster droht zu wackeln. Aber nur ganz leicht. Angesichts einer Katastrophe. Keine Angst. Eines bleibt sicher in dieser Stadt. Bei den Städtischen Bühnen Münster wird auch weiterhin mit aller Kraft am Fundament festgehalten: Ein Schauspieler darf nicht aus der Rolle fallen.

Grundsätzlich fragt das zeit- und gesellschaftskritische Theaterstück „Fundament“: Was macht heute eigentlich noch Sinn? Woran können wir glauben, angesichts all dieser unfassbaren Katastrophen in der Welt? Was können wir selbst tun? Ist unsere Einstellung zur Welt in Ordnung? Können wir Haltung verändern? Welche Rolle spielen wir im Leben?

Wir schauen an diesem Abend in eine blaue Bühnenkulisse, die aussieht wie ein Münsterländisches Wolkenkuckucksheim, das gerade renoviert wird. Oben schön, am Boden chaotisch. Malen wir uns eine schöne Kulisse? Aus Himmelblau mit weißen Schäfchenwolken? Wir malen uns in Münster die Welt so richtig schön. So sieht es aus. Für die Schauspieler sind als Malort für das Eigene weiße Flecken im Blau ausgespart. Hier und bitte nur hier dürfen sie blau malen. Aber bitte nicht kleckern. Das Fundament ist mit Folie geschützt. Trotzdem. Viele Eimer mit blauer Farbe. Dicke Pinsel. Alles auf der Bühne scheint einzuladen zur einem großen impulsiven Action-Painting. Doch es bleibt verhalten. Vorsichtig. Zaghaft. Niemand schwingt den großen Pinsel. Klatscht Farbe an die Wand. Es dominiert überwiegend der Eindruck von, wie ausgestellt agierenden Schauspielern, die zumeist zaghaft Pinselstriche oder Verklebungen am Bühnenbild versuchen und prosaisch ihren umfangreichen Text aufsagen. Dieses etwas langatmige zäh dahin erzählte Bild beherrscht das Episoden-Stück, darüber können auch keine witzig provokativen Anal-Druck-Körperanimations-Übungen, eine esoterische Therapie-Beichte oder einige weitere intensiv vorgetragenen Monologe hinwegtäuschen.

Wir erleben fünf Darsteller angesichts einer Katastrophe, einem Sprengstoffanschlag im Stuttgarter Hauptbahnhof, miteinander episodenhaft im Rückblick verknüpft. Einen Frührentner, der in einem Zugabteil über seine erfolglose Sinnsuche monologisiert. Eine junge Frau, die an einem esoterischen Malkurs per Beichte ihre Eheproblem-Blockaden lösen will, einen Werbemanger, ein etwas hohler Gutmensch, der schließlich von einer Explosion zerfetzt wird. Eine weitere Frau, die bei ihrem eigenen Tod genauso wenig in der Lage ist zu empfinden, wie bei dem Tod ihres Vaters und einen Studenten, der nicht weiß, wofür oder wogegen er demonstrieren soll. Nach etwas mehr als zwei Stunden – 40 Minuten länger als die Inszenierung des Stückautors Neumann – meist zäh erzählter Aufführung, rebelliert dann allmählich der eigene Hintern, der weg will vom harten Stuhl. Auch wenn ich kurzeitig aufgerüttelt werde, vom wortreichen Ausbruch des Studenten Benjamin Ullrich: „Die größte Scheiße ist, dass ich nicht weiß, gegen welche Scheiße ich jetzt was machen kann…! Nachdem er seinen WG-GenossInnen gleichsam minutenlang die Büchse der Pandorra, gefüllt mit allen Übeln dieser Welt, vom Verschwinden der Arten über die Atombombe bis hin zur Todesstrafe um die Ohren gehauen hat. Unterhaltsam und witzig ist sicherlich auch die Beichte einer jungen Frau über ihre gescheiterte Ehe bei einer Maltherapie: „Blockaden lösen durch Malen auf Stoff“. Die allerdings mit sämtlichen Klischees einer unseriösen esotherisch angehauchten Therapie untermalt wird.

Was bleibt als Resümee? Glaube, Sinn und Hoffnung im Kapitalismus, alles verloren? Was kann uns heute noch erschüttern und wachrütteln? Nur ein zerstörendes Sprengstoff-Attentat? Abhalten von einer ständigen Suche nach der Blauen Blume? Ohne Romantik? Alles hohle Phrasendrescherei? Das Transparent für die Demo gegen Alles bleibt jedenfalls am Ende leer. Der passende Spruch gegen das Elend dieser Welt will sich einfach nicht finden lassen. So schütten wir uns dann am Ende blaue Farbe über den Kopf und warten auf ein exzessives Trommeln der Blue Man Group…?

Fundamentale Erkenntnisse aus diesem Theater ergeben sich an diesem Abend – eher unbeabsichtigt – zwischen den Zeilen. Durch „reale“ Ausrutscher, geschuldet den Unbillen einer widerspenstigen Materie. Dem wirklichen Blau. Dann nämlich, wenn die Schauspieler drohen, auf der Farbe rutschend aus ihrer Rolle zu gleiten. „Huppsala“ sagen einige Schauspieler peinlich berührt vor lauter Schreck, wenn sie in der verkleckerten blauen Farbe schlittern und ganz unverhofft aus dem Tritt geraten. Als wirke jetzt unmittelbar ein reales Schreckgefühl. Plötzlich und unkalkuliert passiert etwas Unerwartetes. Endlich Irritation? Lebendigkeit. An diesen Stolper- Stellen könnte hier und jetzt wirklich eine Katastrophe geschehen. Eine winzige Grenzerfahrung. Spannend und erkenntnisreich für alle. Nicht erkannt. Darf nicht sein! Himmel hilf! Ein Schauspieler droht zu stürzen und schlägt einfach lang hin! Fällt damit aus der Rolle. Liegt möglicherweise am Boden. Bleibt vielleicht sogar liegen. Von einem Gefühl, einer wirklichen Erfahrung, überwältigt. In Schreckstarre. Oder weil er vielleicht sogar auf den Kopf gefallen ist. Sich nun den Schädel am Fundament gestoßen hat. Ganz unabsichtlich. Wie peinlich! Soetwas darf nicht passieren! In Münster bei den Städtischen Bühnen. Beim Zuschauer kommt an: „Huppsala, das wäre jetzt schrecklich peinlich!“ Dieses bürgerschrecklich irgendwie verklemmte Unwort „Huppsala“, entschuldigt schon im Vorfeld den möglichen Ausrutscher. „Huppsala, dann wäre es doch nicht ganz so schlimm…! „Huppsala“, jetzt kennen wir dich, du blauer Feind. Gefahr erkannt, Gefahr gebannt? Nein. Die bürgerliche Sturz- und Schlittergefahr bleibt. Da kann passieren was will. „Huppsala“! Liegt hier eigentlich immer noch ein fundamentaler Unterschied in der Theaterauffassung einer „Freien Theaterszene“ und den Städtischen Bühnen? Oder hören wir dieses Wort demnächst auch im Theater im Pumpenhaus oder bei Theater Titanick?

„Ich habe keine Angst!… Nein, ich habe keine Angst…“, beteuert die junge Frau vehement bei ihrer Therapiebeichte. „Doch, alle Menschen haben Angst…“, sagt der Mal-Therapeut.  Da ist es ja endlich, ein „Huppsala“ als wirklicher Gefühlsausdruck eines Schauspielers, der Angst hat zu fallen. Kennzeichen für einen möglichen peinlichen Vorfall auf der Bühne. Der Schauspieler verliert seine Haltung. Die Rolle, als Schutz-Larve, der wirklichen Persona löst sich auf. Na endlich…? Im Grunde zeigt sich im Umgang mit „Fundament“, unter der Regie von Eva Lange, eine eher bürgerliche Auffassung von Theater. Eine irgendwie verklemmt piefige Haltung, die mich oft schon in der Pause aus vielen Theaterstücken des Münsteraner Schauspiels aus den Bühnen getrieben hat. Sie zeigt sich in dem Vorab-Entschuldigen eines möglichen Ausrutschers oder Fehltritts. In der Auffassung, man dürfe auf der Bühne nicht ausrutschen! Den Boden, das Fundament, die Fassung verlieren, geschweige denn aus der Rolle fallen. Gerade ein „bewusster“ existenzieller Grenzgang, der das Risiko eines Scheiterns eingeht, könnte wirklich zu neuen, vielleicht auch fundamentalen Erkenntnissen führen. Den ist der Autor und Regisseur Jan Neumann damals bei der Entwicklung dieses Stücks in Stuttgart mit seinen Schauspielern gegangen. In Münster scheint man nicht verstanden zu haben, was Schauspielertheater bedeutet? Als gelte fundamental ein Gebot von Zurück-Haltung und Zwanghaftigkeit? Mit großem Pinsel wird klein gemalt? Nicht der großzügige exzessive Schwung des Pinsels, die sich befreiende Geste und eine explodierende Farbe sind zu sehen. Als gäbe es hinter dem Bühnenbild ein rotes Warnschild: „Achtung, liebe Schauspieler! Bitte Vorsicht beim Malen mit blauer Farbe. Unser Bühnenbild soll auch noch bei einer Wiederaufnahme möglichst ohne Flecken bleiben! Passt bitte auf. Das wirkliche Blau ist rutschig. Ihr geht auf dem Fundament eigenes Risiko. Wir haben dafür keine Versicherung. Bewahre stets Haltung auf der Bühne. Das ist hier erste Bürgerpflicht. „Der Bühnenschutz“  Wir selbst sind Katastrophe?

Münster. 25.06.2011

http://www5.stadt-muenster.de/theater/detail.cfm?id=Fundament&v_link=spielzeit

„Meinstream“ von Susanne Linke, Städtische Bühnen, Münster

Jürgen Lemke

Nicht „Mainstream“ sondern „Meinstream“. Nicht den Hauptstrom, dem die Massen folgen sondern ihren individuellen Bilderfluss, ihre Auffassung von Tanz, inszeniert die Choreographin Susanne Linke. Ein letztes Ausrufezeichen für eine besondere Tanztheater-Auffassung in den Städtischen Bühnen Münster. Ihr persönliches Abschiedsgeschenk an den nun scheidenden Tanztheaterleiter Daniel Goldin?

Das Kleine Haus der Städtischen Bühnen Münster ist in der Mitte geteilt von einem antik anmutenden PVC-Tanzteppich in Steinoptik. Rechts und links, wie bei einer Modenschau, hier allerdings am ebenerdigen Laufsteg, sitzen dicht aufgereiht die Zuschauer. Auf diesem biederen Pflaster, das eher „kleine Welt“ bedeuten könnte, entfaltet Susanne Linke eine eigenartig bizarre und irritierende „Tanz-Show“. Zum Berühren nah und zugleich auch unnahbar distanziert, schreiten in überheblichen Posen immer wieder innehaltend, opulent geschmückte, narzisstisch barocke – männliche, weibliche – androgyne Eitelkeiten. Begegnen cool zurechtzupfenden Eingriffen eines schulmeisterlich wirkenden Garderoben-Meisters an ihrer eher schon objekthaften Kleidung, der den Dress-Code für die Tänzer zu definieren scheint. Es eröffnen sich vielfältige Assoziationsfelder für eine Wahrnehmung innerer und äußerer Bewegungen und Haltungen: Stolzieren. Schreiten. Präsentieren. Vorführen. Posieren. Zurschaustellen. Dressieren. Zurichten. Entkleiden. Provozieren. Brüskieren? Erleben wir hier Dress- oder eher Dressurakte? Eingriffe in persönliche identitätsstiftende Erscheinungsformen? Intime An- und Auskleiderituale? Kleider machen Leute? Geht es um schöne Verpackungen? Um ästhetische Oberflächengestaltungen? Anlassbedingt wechselndes Drüber und Drunter? Vexierspiele zwischen Außen und Innen? Sichtbaren Ausdruck von Veränderung äußerer oder innerer Wandlungen? Gender Mainstreaming? Anerkennung von Unterschiedlichkeit? Hinwendung zu Gleichartigem? Mann wandelt sich zur Frau? Androgyne Grundhaltungen?

„Meinstream“ arbeitet offenbar grundlegend an diesen Erscheinungen über eine phänomenologische Auseinandersetzung mit den Themen Individuum und Masse, inszeniert mit künstlerischen Mitteln, die vom Ausdruckstanz einer Mary Wigman bis zum inzwischen schon eher „klassischen“ Tanztheater reichen. Wir erleben eine tänzerzentrierte choreografische Arbeit mit präzis gesetzten szenischen Elementen auf der Grundlage einer experimentellen analytischen Bewegungs- und Körperarbeit. Im Gegensatz zu Pina Bausch, die eher mit biografisch generierten Texten der Tänzer gearbeitet hat, setzt Linke Wortfragmente des russischen Dichters Daniil Charms sowie Klänge gezielt mit ein. Susanne Linke stellt in ihrem Stück gleichsam soziographisch Grundfragen an Verhaltensweisen von Individuum und Gruppe, die sie ästhetisch bildhaft und rhythmisch in individuelle und gemeinsame Bewegungen der Tänzerinnen und Tänzer umsetzt. Schwimme ich als Individuum mit im Schwarm oder breche ich aus? Synchronisiere ich mich besser als Einzelner mit Anderen? Passe ich mich an oder wage ich eigenes? Wie zeigt sich Persönlichkeit? In meiner Haltung, in meinen Bewegungen, in meinem Outfit? Wie bewege ich mich allein, wie in einer Gruppe? Wie unterscheide ich mich von anderen? Durch meinen Namen, meine individuelle Haltung, Mimik, Geste, Pose? Anhand meiner Kleidung? Wie werde ich Teil einer Gemeinschaft? Erzogen, ausgerichtet, abgerichtet, genormt, ja vielleicht auch dressiert? Angepasst an Verhaltens-Normen von Gesellschaft? In Haltung und Kleidung? In Bewegung und Verhalten. Ausgangspunkt für die Tänzer war unter anderem die Aufgabe, den eigenen Namen mit den Mitteln des Tanzes darzustellen und auszudrücken. Kann der ehemals „formal zugewiesene Name“ zum Stifter von Identität werden?

In der Choreografie wirken die Bewegungen der Tänzerinnen und Tänzer eher abstrakt, formal, seltsam übernatürlich, ja unpersönlich. Als seien Gesten von ihrer emotionalen persönlichen Füllung befreit. Wir erleben keine emotionale Gesten wohl aber eine Verallgemeinerung, eine Abstraktion, eine Art Anonymisierung in den Bewegungen. Wie entstehen individuelle Bewegungsmuster und Ausdrucksformen? Die allerdings eher an die nach Außen hin darstellbare abstrakte Form gebunden scheinen. Nicht an Gefühlen, an Emotion. Wie sind Bewegungsmuster, an formaler Identität, an spezifische Bewegungen geknüpft? Es geht offenbar nicht um persönliche, um emotional begründete Gesten als Ausdruck für eine innere Bewegung. Es geht eher um ihre Abstraktion, um eine innere Distanzierung, wie um etwas wegzulassen, das überflüssig scheint, um zu einer Klarheit zu gelangen. Auf dem Laufsteg zeigen sich diese Phänomene in immer wieder wechselnden Bildern. Tänzer, die sich einzeln bewegen.Tänzergruppen, die gemeinsam, synchron tanzen. Gleichklänge herstellen im gemeinsamen Rhythmus. Einzelne Tänzer lösen sich wieder daraus in eigener Bewegung. Die Zuschauer erleben ein sich ständig wandelndes fluktuierendes bewegtes Spannungsfeld immer wieder neuer Konstellierungen. Wort und Klangfetzen eröffnen hierzu weitere Assoziationsfelder. Es scheint, als gehe es in der Inszenierung um den Moment, um den intensiven Augenblick, um ein sich darauf einlassen. Um Grundfragen. Anpassen oder Eigenes wagen? Drin sein oder draußen? In und Out? Gemeinschaftliches Handeln und bewegen erzeugt stärkere Bilder, eindringlichere  energetische Muster nach außen. Der Einzelne wird weniger wichtig. Wie wirkt ein anderes Empfinden im Gleichtakt, in Resonanz mit anderen? Aufeinander reagieren, miteinander schwingen… allein und zusammen?

Diese Flut bewegender Bilder will sich nicht unmittelbar einem Münsteraner Mainstream-Publikum erschließen, das vielleicht eher gewohnt ist, eine eindeutige Erzählstruktur in der Aufführung zu erkennen,  um ihr folgen zu können. Die Suche nach dem roten Faden, muss sich hier entlang eigener Assoziationen an vermeintlich offenen Strukturen entwickeln, die choreographisch allerdings exakt und analytisch klar gesetzt sind. Es geht hier für die Zuschauer in Münster eher darum, sich auf eine ungewohnte Tanzsprache einzulassen. Sich von einem rhythmischen Strom klar gesetzter fremdartiger Bilder faszinieren und berühren zu lassen, ohne sofort verstehen zu wollen. Hier treffen experimentelle, bewusst irritierende Ansätze zeitgenössischen Tanztheaters auf vielleicht auch traditionelle Erwartungshaltungen und Seherfahrungen von Zuschauern. „Meinstream“ kann man nicht verstehen ohne sich intuitiv auf einen ungewohnten fremden Bild,- Wort, und Klangfluss einzulassen, der sich nicht unmittelbar in seiner Bedeutung erschließt. Wer den roten Faden nach Art einer Erzählung sucht, wird hier Probleme haben zu folgen. Wer sich jedoch auf ungewöhnliche Bilder und eigene Assoziationen einlassen kann, wird fasziniert und überrascht, durch immer wieder neue Sehereignisse und durch wunderbare Vielfalt.

„Meinstream“ ist ein besonderer Tanzabend, eine Reminiszenz an ein inzwischen „klassisch“ gewordenes Tanztheater, das in den Städtischen Bühnen Münster unter dem neuen Tanzchef aus dem Münchener Gärtnertheater in dieser Form wohl eher nicht mehr zu erleben sein wird. Tanztheater, dann verstanden als eine Querschnittsaufgabe im Theater Münster, auch als eine Art Dienstleistung für Musical und Operette, lässt kein eigenständiges Profil erwarten. Zu befürchten steht, wie in München schon praktiziert, ein Tanzen eher im „Klein-Gärtner“ Stil? Mit einer ballettorientierten Auffassung und Ästhetik, die in ihrer gekünstelten farbschreienden auch verklemmten Retrohaltung eher in den 50er und 60er Jahren zu verorten sein wird? Rückwärtsgewandt bis hin zu absolutistischen Hofkünsteleien? Wird sich folglich „Spitze“ im zukünftigen Tanzbereich eher über altbekanntes Leiden definieren? Für Zuschauer und Akteure auf eigene Art? Um sich mit barocker splendider Leichtigkeit aus irdischer Schwere gen Himmel zu erheben, muss ein zarter Mädchenfuß nach althergebrachter höfischer Art von klein auf recht fest eingeschnürt werden. Weibliche Natur wird so lange Zeit klein-mädchenhaft gehalten, angepasst und zu „leichter schwereloser Bewegung“ gezwungen. Ohne Drill, Schmerz und Dressur kommt man eben nicht nach oben in den Himmel? Ach, wie erschreckend „herrlich“ diese Aussicht, wieder wie in alten Zeiten, im städtischen Theater als moralischer Zuchtanstalt, beobachten zu können, wie schön abgemagerte Mädels mit Dutt sich beherrschen können und ohne eine Mine zu verziehen in „Hupfdohlen“ Manier leicht und schwerelos im Tütü über die Bühne trippeln? Dem Himmel ganz nah? Welch zweifelhafter ästhetischer Genuss aus absolutistischen Zeiten auf bürgerlicher Bühne. Ballett und Bulimie? Um Gottes Willen. Münster steht auf Spitze. Lassen wir also bald die Puppen wieder richtig tanzen! Wenn ich daran denke, tut es jetzt schon weh.

Münster. 30.1.2012

http://www5.stadt-muenster.de/theater/detail.cfm?id=SusanneLinke&v_link=spielzeit

http://www.wn.de/Fotostrecken/Lokales/Muenster/Meinstream-im-Kleinen-Haus

„Tourniquet“, Abattoir Fermé, Theater im Pumpenhaus, Münster

Jürgen Lemke

Es beginnt mit einem sphärischen, unbeschreiblichen Geräusch in völliger Dunkelheit: schwirrend schabend, irgendwie rotierend, schleifend, seltsam überirdisch. Kommt es vom Band? Soetwas kann man doch nicht live auf der Bühne produzieren? Eine lange Phase Dunkelheit, in der man nichts sehen kann, keinen Schimmer hat, was auf der Bühne passiert, fordert auf, genau hinzuhören. Faszinierend. Ich sitze zu weit oben, um Aktionen auf der Bühne einschätzen und zuordnen zu können im undurchdringlichen Dunkel. In der ersten Reihe wird man den Luftzug mitbekommen haben. Als es allmählich heller wird, wird deutlich, wie das Geräusch entsteht. Ein nackter Mann schiebt in hoher Geschwindigkeit eine an einer Seite fixierte alte Holzplanke auf Rollen im Kreis über eine quadratisch angeordnete Fläche loser Fliesen. Das erzeugt dieses unwirkliche Geräusch.

Das Bild eines monoton im Kreis laufenden Tieres mit verbundenen Augen, beim Betrieb einer Wassermühle drängt sich auf. Der Mann trägt eine rotblonde langhaarige Perücke, die ihm in Verbindung mit seinem maskenhaften weiß geschminkten Gesicht die Anmutung eines steinzeitlichen Jägers gibt. Er sieht aus wie der Hordenführer aus dem Film „Am Anfang war das Feuer“. Im Bühnenhintergrund steht ein kleiner untersetzter Mann mit einer eher clownesk servilen Ausstrahlung, auch er ist nackt. Sein Gesicht weiß geschminkt, rote Lippen. Die ungewohnte kompromittierende offen zur Schau gestellte Nacktheit schafft eine erotisch aufgeladene Spannung. Bei allem selbstverständlich scheinenden, ästhetisch professionellen Umgang mit Körperlichkeit. Die fortwährende musikalische Begleitung durch eine hypnotische Musik von Krenk tut ein übriges zur Dramatisierung banaler aber ungewöhnlicher Handlungen.

Direkt vorne auf der Bühne sitzt eine Frau mit rotblonden Haaren lasziv in einer Badewanne und wäscht sich. Sie steht langsam auf, trocknet sich ab. Geht nach hinten. Zieht sich posenhaft, wie ausgestellt schwarze Nylons, Strapse, ein schwarzes Kleid, weiße Pumps an. Die Männer gehen immer wieder in den Bühnenhintergrund und holen nacheinander Kleidungsstücke. Sie ziehen ein weißes Hemd an, binden einen schwarzen Schlips, schwarze Hosen, schwarze Socken, Schuhe. Der Steinzeittyp schaut dabei immer wieder aggressiv ins Publikum. Der Dienertyp verwechselt die Schuhe. Es soll wohl komisch wirken.

Die Akteure arbeiten stimmlos, ohne Geräusch, ohne jede sprachliche Verständigung und auch mit einer zurückgenommenen fast übermenschlichen maskenhaften Mimik. Seltsam fremd und auch emotions- und kontaktlos. Alle Aktionen und Handlungen wirken klar und präzise gesetzt, ästhetisch kalkuliert und durchkomponiert. Auf ein notwendiges Minimum reduziert, von allem Überflüssigen entkleidet. Immer wieder wird zwischendurch verbergend und annonymisierend weiß gepudert: die Gesichter und auch die Scham…

Was wird in diesem sich andeutenden Grenzgang, im eher an der bildenden Kunst orientierten performativen Experiment zwischen einem Orgien-Mysterien Spiel von Herrman Nitsch oder auch einer Performance von Marina Abramovic zwischen zwei Männern und einer Frau passieren? Wie weit werden sie hier auf der Bühne gehen bei ihren Ritualen zwischen Sex, Macht und Opferspiel im Dienste eines gleichsam kultisch inszenierten Kontextes?

Das ungehobelte Baubrett wandelt sich nun mit einem roten Tuch zu einer Art Bar. Zwei Gläser werden aufgestellt. Große pantomimische Gesten, wie aus alten Stummfilmen, um das Glas leiten ein Trinkritual ein. Der „Diener“ ergreift die Flasche und schenkt ein Glas Wein nach dem anderen ein. Nach und nach werden zügig drei Flaschen leer getrunken. Als würde nun der Alkohol seine enthemmende Wirkung tun, entgleist das Ritual allmählich. Die Frau wird nun übergriffig, nicht der Mann. Sie zerrt erst an seinem Schlips, dann an seiner Hose, gibt eindeutige auffordernde Paarungs-Signale. Er fängt an sich auszuziehen. Auch sie öffnet ihr Hemd, sodass eine Brust sichtbar ist. Zieht ihren Rock hoch, entblößt provozierend ihren Hintern, streckt ihm dem Mann entgegen, bietet sich an. Der reagiert aber nicht sondern sinkt schließlich betrunken zu Boden. Die Frau wendet sich nun dem anderen Mann zu. Auch dort gibt es nicht die gewünschte Reaktion. Jetzt wendet sie sich wieder dem Jäger zu. Doch gegen jede aufgebaute Zuschauer-Erwartung kommt es nun nicht zum wilden vereinigenden archaischen Geschlechtsakt, zum Vollzug dessen, was dramaturgisch aufgebaut scheint. Anstatt sich also rittlings auf den am Boden liegenden Mann zu setzen und ihn wild zu reiten, schließt die Frau dem Mann nur ganz banal, in einer kleinen Handlung den Hosenschlitz. Zipp und Zapp. Wie weit darf es auf der Bühne gehen?

Die Frau setzt sich auf das Brett. Der Jäger reibt seine Hände mit schwarzer Farbe ein und streicht ihr gestisch mit beiden Händen über den nackten Rücken. Zwei Wisch-Abdrücke bleiben in Höhe ihrer Schulterblätter. Sie fällt zur Seite. Liegt auf dem Brett. Sinkt schließlich zu Boden, bleibt dort liegen. Wird Frau nun Fleisch? Ein Schlacht-Opfer? Beide Männer ziehen sich jedenfalls mit großer dramatischer Geste weiße Schlachterschürzen und gewässerte Gummihandschuhe an. Sie entrollen eine dünne durchsichtige Plastikfolie, die als Material durch ihre Luftempfindlichkeit sperrig ist, sich bläht, eigene ungewollte Formen annimmt. Material muss gebändigt werden, gezwungen in die Form der Badewanne. Glatt gestrichen bildet sie schließlich das Bett, eine Zwischenhaut. Frau wird hochgenommen, als soll auch sie nun symbolisch gebändigt in diese Form gezwungen werden. Sie sperrt sich, stemmt sich mit Händen und Füssen zu einer Brücke über der Wanne. Der Steinzeitjäger nimmt schließlich weißes Pulver, wirft es ihr klatschend auf den Bauch. Das bricht ihren Widerstand? Sie platscht ins Wasser. Der Diener, wickelt Frau in Frischhalte-Folie. Die Folie in der Wanne wird aus einer Pressluftflasche aufgepustet. Frau steht abrupt auf. Folie wird Kleid. Alle drei tragen nun Masken. Frau rekelt sich lasziv auf dem Brett. Spreizt auffordernd die Beine. Mann dreht sie. Plötzlich nimmt Mann einen Stierschädel. Wird Mann nun Protagonist eines satanischen Rituals? Mann tritt zwischen ihre gespreizten Beine. Die Musik stoppt…

Geht es um performatives Handeln, um sich wiederholende Gesten, um alltägliche Rituale? Banale oder vermutete kultische Handlungen? Provokative Grenzüberschreitungen? Wir sehen Gesten des Einfüllens von Wein in Gläser. Gesten des sich Zuprostens. Betrunken werden. Ein Fallen von Hüllen und Fassaden? Enthemmt werden, geil werden, anzüglich werden, sich schön trinken, übergriffige Gesten, sich anbieten? Bewusstsein verlieren?… Geht so Mann und Frau?

„Abattoir Ferme“, das geschlossene Schlachthaus, lotet Grenzen des Theaters aus. Ein theatrales Spiel lebt von der Mimesis, von der Nachahmung, von der Aufführung einer Rolle. Persona versteckt sich hinter der Larve (Maske). Es ist und bleibt Spiel. Maskerade. Es ist nicht wirklich ernst? Es geht auch letztlich nicht tief genug? Ein Performancekünstler arbeitet als wirkliche Person. Die künstlerische Performance wirkt durch ihre Authentizität. Durch das Sein und die Präsenz des Künstlers vor Publikum. Das skurrile Spiel mit Nacktheit provoziert zwar eine andere Form von Präsenz in der theatralen Aufführung. Immer dann jedoch, wenn der nackte Körper gepudert also nachmaskiert wird, erkennen wir die Schnittstelle zwischen echt und gespielt. Durch die Tünche wird alles Tun auf der Bühne theatral, ästhetisch und moralisch abgesichert? Erträglicher aber zugleich auch banal für den Zuschauer? Kann die offene unabgesicherte Form einer künstlerischen Performance unmittelbarer und direkter herausfordern und wirklicher irritieren, indem sie Existenz auf’s Spiel setzt?

„Ein Tourniquet (frz. Drehkreuz, auch Aderpresse) ist ein Abbindesystem, durch das der Blutfluß in den Adern (abhängig vom Druck) gestaut werden kann.“ (Wikipedia)

Münster.12.05.2010

http://www.youtube.com/watch?v=X2Y1ew-3B0M&feature=related
www.abattoirferme.be