»Sibyl« von William Kentridge, Ruhrfestspiele Recklinghausen, 5.5.2022

»Die alten Götter sind müde«…»Wait Again for better Gods«…»Waste no time!« 
Die ungeheure magische, begeisterte Bild-Kraft des afrikanischen Kontinents mit seinen vielfältigen Kulturen, Kulten und kultisch seherischen Handlungen, die Weissagungen schwarzer Seher*innen, kommen in »Sibyl« nicht zur Aufführung. Warten wir nun hoffnungsvoll auf die »Sangoma«, südafrikanische Seher*innen, die auch heute noch wirken sollen?  

Eine Kritik von Jürgen Lemke

William Kentridge, »The Moment is gone« Foto: Stella Olivier

»Sibyl«, das Eröffnungsstück der Ruhrfestspiele Recklinghausen ’22, die dieses Jahr unter dem Motto »Haltung und Hoffnung« stattfinden, besteht aus zwei Teilen. Im ersten präsentiert sich unter dem Titel »The moment is gone« in einem 20 minütigen Stummfilm der Künstler William Kentridge, der berühmte »weiße alte Mann« aus Südafrika, in weißem Hemd und schwarzer Hose, mit seiner zeichnerischen Arbeit. Wir erleben eine filmische Selbstdarstellung des Künstlers und Regisseurs in seinem Atelier. Er führt uns medial minutiös, in vielen Wiederholungen seine Arbeitsmethoden, seine speziellen Zeichentechniken mit Kohle, Stift und Lineal vor. Den Stop-Motion-Film artigen Entstehensprozess seiner Bilder und Zeichnungen, die viele Male überarbeitet werden. Er wischt akribisch, korrigiert und überzeichnet so lange, bis ein Bild steht. Er dokumentiert den Prozess, wie mit viel Kohlenstaub seine Motive, linear und plastisch, mit Licht und Schatten schließlich bildhaft erscheinen. Die Bildmotive zeigen karge Landschaften in Afrika. Bäume und Blätter, ein offenes Grab. Das Portrait eines schwarzen Mannes, als Bild in einer Ausstellung. Davor der »weiße Mann«, ein Ausstellungsbesucher, der Künstler, der sich das Bild anschaut? Der Künstler Kentridge wird im Film doppelt dargestellt, er erscheint als zwei Personen auf der Projektions-Leinwand. Die eine agiert, die andere filmt. Er wird zum überpräsenten Beobachter seiner selbst, zu seinem Alter Ego. Auf alten vergilbten Planzeichnungen zeichnet der weiße Mann im Film mit langen Kohlestücken, schwarz auf weiß. Vor der Film-Leinwand auf der Vorbühne stehen live vier schwarze Männer und untermalen den Stummfilm mit ihrer Stimme. Sie werden von einem Pianisten begleitet. Nach knapp zwanzig Minuten ist unvermittelt schon Pause… 

Wir warten weiter auf die Sibylle… und es stellt sich die Frage, warum William Kentridge, seine sicherlich faszinierende zeichnerische Methodik derart schwarz-weiß exponiert, fast schon didaktisch präsentiert, so als könne man die nachfolgende Kammeroper »Waiting for the Sibyl« nicht verstehen, ohne vorher seine Zeichenmethoden zu sehen? Warum lässt Kentridge die filmische Darstellung seiner Arbeit durch vier schwarze Männer musikalisch untermalen? »Schwarz und Weiß« spielen bei der Rezeption eine große Rolle. Der Künstler ist im Apartheits-Regime Südafrikas aufgewachsen und hat sich als Weißer dem Thema der unterdrückten Schwarzen immer wieder kritisch in seiner künstlerischen Arbeit angenommen. Weshalb aber wählt er als Regisseur, der explizit in seinem Werk Kolonialismus und Ausbeutung Afrikas durch Weiße thematisiert, sich für die Rechte von Schwarzen einsetzt, ein theatrales Setting, in dem Schwarze auf der Bühne eine eher ausführende begleitende Rolle, sozusagen im »Dienste des Weißen Mannes« spielen?      

Das Stück »Waiting for the Sibyl« ist ursprünglich eine Auftragsarbeit aus dem Jahr 2019 u.a. für das »Teatro dell’ Opera di Roma«. William Kentridge war eingeladen, ein Begleitstück zu entwickeln zum Stück des amerikanischen Künstlers Alexander Calder aus dem Jahr 1968 mit dem Titel »Work in Progress«. Die einzige Bedingung damals war, dass die begleitende Musik nicht live sondern vom Band gespielt werden sollte… Beide Stücke – Calder und Kentridge – wurden im September 2019 in Rom nacheinander an einem Abend aufgeführt. Das erklärt vielleicht, warum Kentridge auch bei den Ruhrfestspielen zwei Stücke hintereinander setzt. Anstelle von Calder platziert er nun allerdings den Film über seine eigene Arbeit. Kentridge entwickelte damals auftragsgemäß Ideen, die sich einerseits auf die Leichtigkeit der sich drehenden Mobile Arbeiten Calders bezogen, andererseits orientierte er sich am Mythos der Seherin »Sibylle von Cumäa«, die in Dantes »Paradies« erwähnt wurde. Laut Kentridge wurde die Seherin und Prophetin in ihrer Felsengrotte in der Nähe Neapels, von Menschen zu ihrem Schicksal befragt. Sie soll ihre Antworten auf Eichenblätter geschrieben haben. In Kentridge’s Vorstellung würde es daher einen Haufen (Eichen)-Blätter an der Vorderseite ihrer Höhle geben und die Leute würden kommen, um ihre Antworten zu erhalten. Aber unweigerlich würde es auch einen Wind geben, der die Blätter herumwehe, so dass man nie genau wisse, ob man wirklich sein Schicksal oder das eines anderen bekomme. Das sei für ihn eine schöne Metapher dafür, dass unsere Zukunft nicht vorhersagbar ist.

Kentridge entfacht in der überarbeiteten Fassung »Waiting for the Sibyl«, zwischen Calder und Sibyllinischen Assoziationen auf Bühne und Projektionsleinwand, sein berühmtes visuelles Feuerwerk zwischen Tanz, Performance, Gesang, dadaistischen Sprechakten, Tusche-Kalligraphien, Schattenspielen und assoziativen Wortspielen. Wir erleben in einer Art »Platonischer Höhle«, zwischen Licht und Schatten, eine Bilderflut schwarz-weißer Collagen, in deren Zentrum eine schwarze Sibylle wild und ekstatisch, ihre Röcke werfend, auf der Stelle tanzt. Ihr Schattenspiel auf der Leinwand, ihre Silhouette, vermischt sich mit Wort-Projektionen, zusammengewürfelter sinniger und unsinniger Weissagungen und Orakel auf getuschten, beschrifteten, durcheinander wirbelnden papiernen Blättern aus Wörterbüchern, die teilweise wie rätselhafte Rorschachtests anmuten. »Die alten Götter sind müde«…»Wait Again for better Gods«…»Waste no time!« Wir erleben skurrile Handlungen und Collagen mit den schwarzen Darsteller*innen auf der Bühne: ein Stuhl bricht schicksalhaft zusammen, fünf Schwarze formieren sich zu einem Sibyllen-Ensemble, ein Darsteller tippt wild auf einer Schreibmaschine, ein anderer lauscht den Blättern und gibt ihnen eine Stimme. Kurzum viel Rätselhaftes und Irritierendes geschieht, das sich nur wenig beruhigt, wenn wir auf der Leinwand eine hingetuschte Calder-artig sich drehende, buchstabenproduzierende Schreibmaschine als Objekt sehen, die im langsamen Drehen ihre Form verliert und nur aus einer Ansicht erkennbar ist. Letztlich geht es in »Sibyl« um das nicht vorhersagbare Schicksal der Menschen, die heutzutage auch noch dem alles beherrschenden maschinellen Computer-Algorithmus unterworfen sind, der selbst unser kreditwürdiges Schicksal vorherbestimmt: Geld oder Leben? Das Warten auf die handlungsweisenden Sprüche einer Seherin lohnt nicht: Wir müssen unser Schicksal selbst in den Hand nehmen!

Ich bin von Kentridge’s »Sibyl«-Inszenierung, von dem gut inszenierten Bilder-Rausch fasziniert aber nicht wirklich begeistert. Sein visuelles Feuerwerk reißt mich nicht, wie viele andere Zuschauer*innen aus dem Sitz zu Beifallsstürmen, zu Standing-Ovations. Es läßt mich im Gegenteil ernüchtert und in Gedanken zurück. Das visuell perfektionistisch Durchplante wirkt in seinem Gehalten-Sein auf mich, trotz aller Bewegung seltsam seelenlos. Der weiße Mann, der seine imposante Bilderwelt (zusammen) mit Schwarzen inszeniert, trifft nicht wirklich in der Tiefe. Die wunderbaren Stimmen, Handlungen und Tänze der schwarzen Darsteller*innen wirken auf mich nicht wirklich ekstatisch begeisternd. Sie bleiben trotz aller Faszination ausgestellt, konzeptuell kühl inszeniert, eingepasst in eine primär visuell funktionierende künstlerische Konzeption. Auf dem Rückweg zum Parkplatz höre ich hinter mir den Kommentar einer Zuschauerin: »Die Inszenierung hat doch perfekt funktioniert. Alles hat gepasst: Licht, Film, Aktion, Sound, Bilder, Stimmen, Choreografie, das Timing…« Ihr »perfekt funktioniert« beschreibt treffend die Dominanz der technischen Umsetzung, der die Menschen, hier die schwarzen Menschen, sich unterzuordnen haben. Der Lichtstrahl der Projektion zwingt sie wegen des perfekten Schattenwurfs an ihren Ort. Das hierdurch Verhaltene wirkt bei den Darsteller*innen, bedingt durch ihr örtliches Verhaftet-Sein auf der Bühne. Wie Marionetten, an unsichtbaren Fäden gehalten, bewegen sie sich regiegeführt an die ihnen perfekt zugewiesenen Orte. Scheinwerfer und Projektoren bilden bewegte menschliche Schatten zusammen mit Projiziertem auf der Leinwand ab, exakte Schattenrisse werden erwartet. Und zeigen potenziell jeden Positions-Fehler auf. Höchste Kontrolle ist angesagt. Ich kann mir den minutiösen, vielleicht auch quälerischen Produktions-Prozess in den Proben zwischen Regie und Darsteller*innen vorstellen, bis am Ende alles exakt passt. Bis die präzisen visuellen Vorstellungen des Künstler-Regisseurs auf der Bühne umgesetzt sind. 

Der Künstler Kentridge selbst wirkt gehalten im gesetzten Rahmen zwischen kontrolliertem Zufall und hoher Impulsivität. Dieses Gehalten-Sein des Künstlers, seine überkontrollierende Grundhaltung, die sich über seine zeichnerischen Bewegungen äußert, eine hyperpenible Haltung manifestiert sich auch in seiner Regiearbeit. Die strenge Bild-Führung scheint für ihn notwendig, ohne die das Stück nicht funktionieren kann? Das wirkt begrenzend und ernüchternd. Jedes Bild muss für ihn, trotz aller improvisierenden Suche, am Ende visuell exakt passen. Penibel genau. Seine Choreographie-Ideen auf der Bühne müssen mit den Schatten-Projektionen auf der Leinwand übereinstimmen, sonst funktioniert sein Licht- und Schattentheater nicht. Positionen müssen eingehalten werden, ein äußerst exaktes Timing ist erforderlich. Die schwarze Tänzer*in ist gezwungen, an ihrem Standort zu bleiben, damit ihr Schatten perfekt auf der Leinwand abgebildet wird. Sie muss daher ihre wilden ekstatischen Bewegungen zugleich unter höchster Kontrolle durchführen. Eine hohe Ambivalenz scheint auf. Der Künstler zeichnet einerseits mit Lineal, als würde er jeden seiner Striche genauestens kontrollieren wollen. Andererseits vollführt er impulsiv gestische Pinselschwünge in seinen schwarz-weißen Tusche-Kalligraphien. Gibt sich kontrolliert exzessiven Zeichenausbrüchen hin, wie Notationen seines Unbewussten, insbesondere bei den informellen Übermalungen von Schriftstücken.     

Wir erleben im Film einen Künstler, der sich selbst beobachtet, sich zeichnerisch kontrolliert, korrigiert und zugleich wie aus einer nebulösen unbewussten Wahrnehmungswolke heraus agiert, bis sich die richtige Form gleichsam im Verwischen bildet. Im beständigen Hineinsehen in amorphe Strukturen, aus denen heraus schließlich Umrisse und Konturen von Gegenständen erscheinen. Er arbeitet, als würde er sich selbst durchs Zeichnen finden, ja neu erfinden. Der Zeichner wirkt beständig an seinem eigenen Sibyllinischen »Hinein-Sehen« in die Welt. Er visioniert. Er verwirft. Er sieht das, was er sieht. Er läßt es stehen. Zwischen bewusst und unbewusst. Er arbeitet auf der Projektionsfläche. Letztlich an sich selbst. Zwischen Form und Erscheinung. Es ist ein Prozess des sich Selbst-Findens auf der Projektionsfläche. In einem unermüdlichen anstrengen Prozess von Findung und Selbst-Hinterfragung: »Habe ich es wirklich geschafft? Doch was ist schon wirklich?« Ständig steht der Künstler im Atelier hinter sich und beobachtet sich bei dem, was er tut. Ein anstrengender schon auch zwanghafter Prozess zwischen Kontrolle und Loslassen, vom Lineal gezogenen schnurgeraden Strich bis hin zu kurzen ekstatischen, impulsiv gestischen Pinselausbrüchen in dem sich Kalligrafisches befreit Bahn bricht.  

Weshalb erleben wir in der Kammeroper »Waiting for the Sibyl« keine afrikanische Seherin, wie sie heutzutage noch als »Sangoma« in Südafrika praktizieren und noch immer regen Zulauf haben sollen? Hiermit würde eine heute noch lebendige, magisch animistische afrikanische Kultur »gesehen« und anerkannt. William Kentridge ignoriert offenbar afrikanische mythologische Wurzeln, die auch schon von seinen Vorfahren in Südafrika unterdrückt wurden und favorisiert die antike christlich-römische Kultur Italiens, in der heidnische Kulturen durch die Kirche vereinnahmt wurden. Er bezieht sich auf die »Sibylle von Cumäa«. Im Wandgemälde Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle wird die als Einzige mit einer dunklen Haut dargestellt. Die kommt aber aus Italien und nicht aus Afrika. Ist sie wichtig, weil sie schon der berühmte Michelangelo im Auftrag der Kirche neben der christlichen Schöpfungsgeschichte unter die Decke der Sixtinischen Kappelle in Rom gemalt hat? Fünf unterschiedliche Sibyllen werden dort zusammen mit Büchern oder Schriftrollen dargestellt. Sie sind schriftlich benannt und örtlich zugeordnet: »Delphica«, »Erythräa«,  »Cumäa«, »Persica« und »Libyca«, sie kamen aus Griechenland, Ionien, Italien, Asien und Afrika.
Sibyllen repräsentieren vorchristliche Seherinnen aus unterschiedlichen Teilen der römisch-griechischen heidnischen Götter-Welt, die hier allerdings verchristlicht dargestellt sind. Im Himmel der Sixtinischen Kappelle erscheinen sie neben Propheten und der christlichen Genesis, der Schöpfungsgeschichte. Das Geschick der Menschen wird bestimmt durch die Hand des einzig wahren Gottes. Jeder Erkenntnisgewinn von Menschen hat ausschließlich von Gott zu kommen? Jede andere Form von Erkenntnis ist Sünde? Neben dem »Baum der Erkenntnis«, mit Adam und Eva und der Schlange, sehen wir in der Mitte den Finger Gottes… Wer sich verführen läßt und nach verbotenem Wissen handelt, wird bestraft und aus dem Paradies vertrieben.
Vom Orakel in Delphi aus Griechenland ist bekannt, dass die Seherin, bei ihren Weissagungen auf einem dreibeinigen Hocker über einer Felsspalte gehockt habe, aus der berauschende Dämpfe emporstiegen, die sie in einen tranceartigen Zustand versetzt haben sollen. »Sibyllen« werden bei ihren rätselhaften Prophezeiungen ekstatische Zustände an Orten wie Felsennischen oder Grotten zugeschrieben.      

Seher*innen der sogenannten »heidnischen Kulturen« und – vermutlich auch die heute lebenden südafrikanischen Sangomas – weissagen nicht aus Büchern. Sie sprechen oder singen auch heute noch ihre in Trance oder Ekstase empfangenen Botschaften. Sie schreiben ihre Worte weder auf Blätter noch in Bücher. Ihnen stehen andere Quellen als »heilige« Schriften zur Verfügung, aus denen eine göttliche Stimme zu Ihnen spricht. Alle Dinge sind belebt, ja beseelt und begeistert. In jedem Baum und Stein gibt es etwas Göttliches, das zu denen spricht, die es vernehmen können. Seher*innen, Schaman*innen oder Priester*innen begeben sich an besondere heilige Orte, Bäume, Berge, Höhlen und Quellen. Sie tanzen, trommeln oder berauschen sich in Trance oder Extase. Sie summen, singen, raunen und weissagen mit Worten. Sie begeben sich in die Einsamkeit von Höhlen. Sie sehen und weissagen die Zukunft aus dem Rauschen der Blätter heiliger Bäume, aus dem Murmeln der heiligen Quelle, dem Wurf von Knochen oder Scharfgarben-Stäben. Es ahnt und raunt ihnen etwas aus den vom Wind bewegten Zweigen und raschelnden Blättern eines Baumes zu. Es gibt nicht den einen wahren Gott sondern viele Götter*innen oder Geister. 

»Sibyllen«, heidnische Seherinnen, waren besonders in Zeiten großer Verunsicherung sehr gefragt. Wenn das Volk sorgenvoll in den Götter-Himmel schaute, alles genauestens beobachtete und auf deutliche Zeichen und Wunder wartete. Alles war schicksalhaft bedeutsam, ob der Ruf eines Uhus, ob der Himmel leuchtete und donnergrollte oder ob es eine Missgeburt gab. Vieles konnte auf eine kommende Katastrophe hinweisen. Um den Zorn der dafür verantwortlichen Gött*innen zu besänftigen, wurden Seherinnen und Orakel befragt, welche Opfer ihnen darzubringen waren. Denn nur durch Opfer vor Statuen der entsprechenden Gött*innen oder gegenüber den Ahnen konnten nach dem Glauben der Menschen katastrophale Auswirkungen, wenn nicht verhindert, so doch zumindest gelindert werden: Kriege, Pestilenzen, Seuchen, Heuschreckenplagen, Feuer, Erdbeben, Vulkanausbrüche… Die damaligen leibhaftigen Sibyllen waren schon vor Christi Geburt Geschichte, man half sich im alten Rom mit etruskischen, griechischen und römischen Orakeln aus Büchern! Die sogenannten »Sibyllinischen Bücher«, die vermutlich von der römischen Obrigkeit im eigenen Sinne manipulierte Aufzeichnungen von Weissagungen vieler damals bekannter Sibyllen enthielten, wurden in Krisenzeiten von den sogenannten »Decemvir« im Auftrag des Senats konsultiert. Sie verkündeten anhand passender Orakel die entsprechenden Opfer-Maßnahmen, über welche Rituale, Zeremonien, Prozessionen, Bitt- und Sühnehandlungen der Zorn der Gött*innen oder der Ahnen versöhnt werden konnte.

Die südafrikanische Apartheid, in der die Weißen 200 Jahre über die Schwarzen geherrscht haben, wirkt machtvoll in die Sibyl-Inszenierung von William Kentridge hinein. Ein »weißer Mann« inszeniert seine Visionen und Projektionen. Er projiziert seine Bilder und Vorstellungen mithilfe schwarzer Menschen auf Bühne und Leinwand. Und schon ist es da, ob man will oder nicht, das Klischee. Selbst hier, unter der Regie eines schwarzenfreundlichen Weißen, machen Schwarze das, was sie bekanntermaßen sehr gut können: singen und tanzen? Oder ist das zu schwarz-weiß gesehen? Warum spielt die lange Kult-Geschichte schwarzer Seher*innen aus Afrika in diesem Stück keine Rolle? Als wenn ein weißes Kontrollsystem sich wie eine unsichtbare Aura über die Aufführungen legte, werden schwarze Darsteller*innen zu dienstbaren Geistern, ja ungewollt vielleicht sogar wieder auch zu Sklav*innen der höchste Präzision einfordernden schwarz-weißen Bildproduktion? Wo ist die begeisternde Anima einer schwarz-afrikanischen Kult-Geschichte? Wo kommt sie ungeplanter, ekstatischer zur Aufführung? Wo darf sie sich freier entfalten? Ich spüre in dieser Inszenierung, in den Aufführungen der Darsteller*innen, nicht die kraftvolle kultische Seele Afrikas. Ich vermisse die heute noch wirkende Magie afrikanischer Seher*innen, jenseits einer antiken griechisch-römischen Fesselung, die noch nicht historisch fixiert und niedergerungen ist. Die ungeheure magische, begeisternde Bild-Kraft des afrikanischen Kontinents mit seinen unzähligen Kulturen, Kulten und kultisch seherischen Handlungen, die Weissagungen einer schwarzen Seherin kommen in »Sibyl« leider nicht zur Aufführung. Das Vermächtnis und die Bürde der südafrikanischen Apartheid zwischen Weiß und Schwarz bedarf dringend einer thematischen Überarbeitung aus Sicht der schwarzen Seherin. »Wait Again for better Gods!« »Waste no time!« Warten wir hoffnungsvoll auf die »Sangoma«? 

»SIBYL«, Eröffnungsinszenierung der Ruhrfestspiele Recklinghausen. Foto: Stella Olivier

SEE ENGLISH VERSION BELOW

Links: 

https://de.wikipedia.org/wiki/Römische_Religion

https://de.wikipedia.org/wiki/Sangoma

https://de.wikipedia.org/wiki/Sibyllinische_Bücher

https://www.wikiwand.com/de/Sibyllinisches_Orakel

https://de.wikipedia.org/wiki/Sibylle_von_Cumae

https://gaz.wiki/wiki/de/Inyanga

https://www.operaroma.it/en/shows/waiting-for-the-sibyl/

English Version

»Sibyl« by William Kentridge, Ruhrfestspiele Recklinghausen, May 5, 2022

„The old gods are tired“…“Wait Again for better Gods“…“Waste no time!“
The tremendous magical, enthusiastic visual power of the African continent with its diverse cultures, cults and cultic visionary acts, the prophecies of black seers, are not performed in »Sibyl«. Are we now waiting hopefully for the „Sangoma“, South African seers, who are supposed to be active even today?

A review by Jürgen Lemke

„Sibyl“, the opening piece of the Ruhrfestspiele Recklinghausen ’22, which takes place this year under the motto „Attitude and Hope“, consists of two parts. In the first, the artist William Kentridge, the famous »old white man« from South Africa, in a white shirt and black trousers, presents himself with his drawings in a 20-minute silent film entitled »The moment is gone«. We experience a cinematic self-portrayal of the artist and director in his studio. He meticulously shows us his working methods and his special drawing techniques with charcoal, pencil and ruler in many repetitions. The stop-motion film-like process of creating his pictures and drawings, which are revised many times. He wipes meticulously, corrects and overdraws until a picture is complete. He documents the process of how, with a lot of coal dust, his motifs, linear and three-dimensional, finally appear pictorial with light and shadow. The motifs show barren landscapes in Africa. Trees and leaves, an open grave. The portrait of a black man, as a picture in an exhibition. In front of it the »white man«, a visitor to the exhibition, the artist looking at the picture? The artist Kentridge is shown twice on film, he appears as two people on the projection screen. One acts, the other films. He becomes the over-present observer of himself, his alter ego. The white man in the film uses long sticks of charcoal to draw in black and white on old, yellowed blueprints. Four black men stand live in front of the film screen on the proscenium and accompany the silent film with their voices. You will be accompanied by a pianist. After almost twenty minutes, there is an abrupt break…

We continue to wait for the Sibyl… and the question arises as to why William Kentridge, who exposed his fascinating drawing method in such black and white, almost didactically, as if one could not understand the chamber opera »Waiting for the Sibyl« that followed without it to see his drawing methods beforehand? Why does Kentridge have four black men provide musical accompaniment to the cinematic presentation of his work? »Black and white« play a major role at the reception. The artist grew up under the apartheid regime in South Africa and, as a white man, has repeatedly taken a critical look at the subject of oppressed blacks in his artistic work. But why, as a director who explicitly addresses colonialism and the exploitation of Africa by whites in his work, why does he choose a theatrical setting in which blacks play a more executive, supporting role on stage, so to speak »in the service of whites man‘ play?

The piece „Waiting for the Sibyl“ was originally commissioned in 2019 for the „Teatro dell‘ Opera di Roma“. William Kentridge was invited to develop a companion piece to American artist Alexander Calder’s 1968 piece entitled „Work in Progress“. The only stipulation at the time was that the accompanying music should not be played live but on tape… Both pieces – Calder and Kentridge – were performed back-to-back on the same evening in Rome in September 2019. That perhaps explains why Kentridge also put two pieces in a row at the Ruhrfestspiele. Instead of Calder, however, he places the film about his own work. At the time, Kentridge was commissioned to develop ideas which, on the one hand, related to the lightness of Calder’s rotating mobile works and, on the other hand, were based on the myth of the seer »Sibyl of Cumäa«, who was mentioned in Dante’s »Paradise«. According to Kentridge, the seer and prophetess was questioned by people about her fate in her rock grotto near Naples. She is said to have written her answers on oak leaves. In Kentridge’s mind, therefore, there would be a pile of (oak) leaves at the front of her cave and people would come to get her answers. But inevitably there would also be a wind blowing the leaves around, so you never really know if you really get your fate or someone else’s. For him, this is a nice metaphor for the fact that our future is unpredictable.

In the revised version „Waiting for the Sibyl“, between Calder and Sibylline associations on stage and projection screen, Kentridge ignites his famous visual fireworks between dance, performance, singing, Dadaist speech acts, ink calligraphy, shadow plays and associative word games. In a kind of »Platonic cave«, between light and shadow, we experience a flood of black-and-white collages, in the center of which a black sibyl dances wildly and ecstatically, throwing her skirts on the spot. Her play of shadows on the screen, her silhouette, mixes with word projections, a jumble of wise and nonsensical prophecies and oracles on inked, inscribed, jumbled sheets of paper from dictionaries, some of which seem like enigmatic Rorschach tests. »The old gods are tired«… »Wait Again for better Gods«… »Waste no time!« We experience bizarre actions and collages with the black actors on stage: a chair collapses fatefully, five black people form one Sibylle ensemble, one actor types wildly on a typewriter, another listens to the pages and gives you a voice. In short, a lot of puzzling and irritating things happen that only get a little calmer when we see an inked Calder-like rotating, letter-producing typewriter as an object on the screen, which loses its shape as it slowly rotates and is only recognizable from one view. Ultimately, »Sibyl« is about the unpredictable fate of people, who are now also subject to the dominating machine computer algorithm that determines even our creditworthy fate: money or life? It’s not worth waiting for a seer’s action-oriented sayings: we must take our destiny into our own hands!

I am fascinated by Kentridge’s „Sibyl“ production, but not really enthusiastic about the well-staged intoxication of images. Unlike many other viewers, his visual fireworks don’t pull me from my seat to storms of applause, to standing ovations. On the contrary, it leaves me sobered and in thought. The visually perfectionist plan seems strangely soulless to me despite all the movement. The white man, who stages his imposing world of images (together) with black people, does not really hit the bottom. The wonderful voices, actions and dances of the black performers do not really appeal to me in an ecstatic way. Despite all the fascination, they remain on display, conceptually coolly staged, fitted into a primarily visually functioning artistic conception. On the way back to the parking lot, I hear a spectator comment behind me: »The staging worked perfectly. Everything was right: light, film, action, sound, images, voices, choreography, the timing…« Your »perfectly works« aptly describes the dominance of the technical implementation to which the people, here the black people, have to submit. The beam of light from the projection forces them into place because of the perfect shadow cast. The resulting behavior has an effect on the performers, due to their local attachment to the stage. Like puppets, held by invisible threads, they move under direction to the places perfectly assigned to them. Spotlights and projectors depict moving human shadows together with what is projected on the screen; exact silhouettes are expected. And potentially show every position error. Maximum control is required. I can imagine the meticulous, maybe even torturous production process in the rehearsals between the director and the actors until everything fits exactly in the end. Until the precise visual ideas of the artist-director are implemented on stage.

The artist Kentridge himself seems to be kept in the set framework between controlled coincidence and high impulsiveness. This being held by the artist, his overly controlling basic attitude, which is expressed through his graphic movements, a hyper-fastidious attitude also manifests itself in his directing work. The strict visual direction seems necessary to him, without which the piece cannot function? That seems limiting and sobering. In spite of all the improvised searches, every picture has to fit visually exactly for him in the end. Meticulously accurate. His choreography ideas on stage have to match the shadow projections on the screen, otherwise his light and shadow theater won’t work. Positions must be adhered to, extremely precise timing is required. The black dancer is forced to stay where she is so that her shadow is perfectly projected onto the screen. She must therefore carry out her wild ecstatic movements under the utmost control. A high ambivalence appears. On the one hand, the artist draws with a ruler as if he wanted to control each of his strokes as precisely as possible. On the other hand, he performs impulsively gestural brush strokes in his black and white ink calligraphs. Devotes himself to controlled excessive outbursts of signs, such as notations of his unconscious, especially in the informal overpainting of documents.

In the film we experience an artist who observes himself, controls his drawings, corrects them and at the same time acts as if from a nebulous unconscious cloud of perception until the right form emerges, as it were, in the process of blurring. By constantly looking into amorphous structures, from which outlines and contours of objects finally appear. He works as if he were finding himself through drawing, even reinventing himself. The draftsman is constantly working on his own Sibylline „seeing into“ the world. He visions. He rejects. He sees what he sees. He lets it go. Between conscious and unconscious. He works on the projection screen. Ultimately in itself. Between form and appearance. It is a process of finding oneself on the projection surface. In a tireless, strenuous process of discovery and self-questioning: »Did I really make it? But what is real?” The artist is constantly standing behind himself in the studio and observing what he is doing. A strenuous, even compulsive process between control and letting go, from the straight line drawn with the ruler to short, ecstatic, impulsively gestural brushstrokes in which calligraphic elements break free.

Why do we not see an African seer in the chamber opera „Waiting for the Sibyl“, as they still practice today as „Sangoma“ in South Africa and are still said to be very popular? With this, a magically animistic African culture that is still alive today would be “seen” and acknowledged. William Kentridge apparently ignores African mythological roots, which were also suppressed by his ancestors in South Africa, and favors the ancient Christian-Roman culture of Italy, in which pagan cultures were co-opted by the church. He refers to the „Sibyl of Cumaea“. In the mural by Michelangelo in the Sistine Chapel, she is the only one depicted with dark skin. But it comes from Italy and not from Africa. Is it important because the famous Michelangelo painted it under the ceiling of the Sistine Chapel in Rome next to the Christian story of creation on behalf of the Church? Five different sibyls are represented there together with books or scrolls. They are named in writing and geographically assigned: »Delphica«, »Erythraea«, »Cumea«, »Persica« and »Libyca«, they came from Greece, Ionia, Italy, Asia and Africa. Sybils represent pre-Christian seers from different parts of the Roman-Greek pagan world of gods, although they are depicted here in a Christianized way. In the sky of the Sistine Chapel they appear alongside prophets and the Christian Genesis, the story of creation. Human destiny is determined by the hand of the only true God. Any knowledge gained by humans has to come exclusively from God? Any other form of knowledge is sin? Next to the „Tree of Knowledge“ with Adam and Eve and the serpent, we see the finger of God in the middle… Anyone who allows himself to be seduced and acts according to forbidden knowledge will be punished and driven out of paradise. It is known from the oracle in Delphi, Greece, that the seer, during her prophecies, crouched on a three-legged stool over a crevice from which intoxicating vapors rose, which are said to have put her in a trance-like state.

In their enigmatic prophecies, „Sibyls“ are ascribed ecstatic states in places such as rock niches or grottos. Seers of the so-called »pagan cultures« and – presumably also the South African sangomas living today – do not prophesy from books. They still speak or sing their messages received in trance or ecstasy. They do not write their words on sheets of paper or in books. Sources other than „holy“ scriptures are available to you from which a divine voice speaks to you. All things are enlivened, even animated and inspired. In every tree and stone there is something divine that speaks to those who can hear. Seers, shamans or priests go to special sacred places, trees, mountains, caves and springs. They dance, drum or get intoxicated in trance or ecstasy. They hum, sing, whisper and prophesy with words. They go into the solitude of caves. They see and prophesy the future from the rustling of the leaves of sacred trees, from the murmuring of the sacred spring, from the throwing of bones or yarrow staves. It suspects and whispers something to them from the wind-moving branches and rustling leaves of a tree. There is not one true God but many gods or spirits.

»Sibyls«, pagan seers, were in great demand, especially in times of great uncertainty. When the people looked anxiously at the heavens of the gods, observed everything closely and waited for clear signs and miracles. Everything was fatefully significant, whether the call of an eagle owl, whether the sky shone and thundered, or whether there was a miscarriage. Many things could point to a coming catastrophe. In order to calm the anger of the gods responsible for this, seers and oracles were asked which sacrifices were to be offered to them. Because according to the belief of the people, catastrophic effects could only be alleviated, if not prevented, at least by making sacrifices in front of statues of the corresponding gods or to the ancestors: wars, pestilences, epidemics, plagues of locusts, fire, earthquakes, volcanic eruptions… The ones of that time Incarnate Sibyls were already history before the birth of Christ, in ancient Rome people helped themselves with Etruscan, Greek and Roman oracles from books! The so-called »Sibylline books«, which presumably contained records of prophecies of many known sibyls manipulated by the Roman authorities in their own way, were consulted by the so-called »Decemvir« on behalf of the Senate in times of crisis. With the help of suitable oracles, they announced the corresponding sacrificial measures, through which rituals, ceremonies, processions, acts of supplication and atonement, the anger of the gods or ancestors could be reconciled.

South African apartheid, in which the whites ruled over the blacks for 200 years, has a powerful effect on William Kentridge’s production of the Sibyl. A „white man“ stages his visions and projections. He projects his images and ideas onto the stage and screen with the help of black people. And there it is, whether you like it or not, the cliché. Even here, directed by a black-friendly white man, are black people doing what they’re known to be very good at: singing and dancing? Or is that too black and white? Why does the long cult history of black seers from Africa not play a role in this play? As if a white control system lay like an invisible aura over the performances, black performers become servant spirits, maybe even unintentionally even slaves of the black-and-white image production that demands the highest precision? Where is the inspiring anima of a black African cult story? Where is it performed more unplanned, more ecstatically? Where can it develop more freely? In this production, in the performances of the actors, I don’t feel the powerful cultic soul of Africa. I miss the magic of African seers that is still at work today, beyond an ancient Greco-Roman bondage that has not yet been historically fixed and defeated. Unfortunately, the tremendous magical, inspiring visual power of the African continent with its innumerable cultures, cults and cultic visionary activities, the prophecies of a black seer are not performed in »Sibyl«. The legacy and burden of South African apartheid between white and black is in dire need of a thematic overhaul from the Black Seer’s perspective. »Wait Again for better Gods!« »Waste no time!« Are we hoping for the »Sangoma«?

ORTungen 2017: »LOGO/PIENE – Initiative und Manifest für Kunst und Öffentlichkeit Münster«

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»Possible danger zones for the public are usually marked in red and white. They indicate potentially accidental places with increased attention as vacancies of a temporary reconstruction in the public. The red-white warning tape catalyzes a sense of security in the public, which is increasingly threatened. The sculptural amalgam »Logo\Piene« is a public place of change in which this threat manifests, so it has to be marked! According to my site-specific artistic principle »ORTungen«, I suspect the significance of this sculptural art\advertising phenomenon »LWL-Logo\Piene«, in which the themes of the sculpture projects 2017 concentrate on contemporary art.« Jürgen Lemke

aua logo piene

ENGLISH Version – please see below

HIER KANN MAN DIE ONLINE – PETITION UNTERZEICHNEN

Initiative für Kunst und Öffentlichkeit – Transparenz in Zeiten von Digitalisierung, Globalisierung und neuen Ökonomien

Jürgen Lemke

Die Initiative für Kunst und Öffentlichkeit thematisiert den Übergriff auf die im Jahr 2014 neu digitalisierte Arbeit »Silberne Frequenz« des international renommierten Lichtkünstlers Otto Piene (Gruppe ZERO) an der Außenwand des »LWL-Museums für Kunst und Kultur« in Münster. Seit 1972 hing die Piene-Lichtkunstarbeit an der Fassade des »Westfälischen Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte«. Mit Museums-Neubau und Namenswechsel vollzieht sich offenbar ein grundlegender Einstellungs-Wandel gegenüber der Kunst. Mitten in der neu gestalteten Arbeit von Otto Piene glänzt nun fehlplaziert in metergroßen Lettern das LWL-Logo. Die Umwidmung des Kunstwerks zu einer »LWL-Werbeanlage« sowie auch »Kunst als Markenzeichen« ist schwer hinzunehmen. Daher möchte die Initiative Öffentlichkeit herstellen und einen Kunst-Fach-Diskurs eröffnen, um mehr Transparenz und Aufklärung in diese untragbaren Vorgänge zu bringen.

Der Landschaftsverband-Westfalen-Lippe (LWL) als Betreiber des LWL-Museums ist für die, unter kuratorischen und ethischen Aspekten unverantwortlichen, musealen Marketing-Übergriffe auf den eigenen Kunstbestand zuständig. Er ist zugleich Auftraggeber und Veranstalter der internationalen Ausstellung »Skulptur Projekte 2017«, die alle 10 Jahre den Wandel von »Kunst und Öffentlichkeit« in Münster untersucht und thematisiert. Im Jahr 2017 lauten deren Themen »Digitalisierung, Globalisierung und neue Ökonomien«. Was liegt also im Sinne der Kunst näher, als sich auch dieser Vereinnahmung von Kunst für repräsentative museale Zwecke an der Museums-Außenwand verantwortlich zu widmen? Denn hier hängen offenbar entwertende Auswüchse der aktuellen Skulptur Projekte Themen gleichsam als Steilvorlage in Form des »LOGO\PIENE- Amalgams« symbolhaft sichtbar an der eigenen Fassade.

Die »Logo-Attacke auf die Kunst« erhält noch eine besondere Brisanz: Der im Jahr 2014, vor der Einweihung seiner neu digitalisierten »Silberne Frequenz«, verstorbene Künstler Otto Piene soll der Einfügung des LWL-Logos unter »Kunst ist Information«-Aspekten in seine Arbeit zugestimmt haben. LWL-Kulturverantwortliche versichern, der Künstler habe das selbst so gewollt, – damit aber wäre sein Werk inklusive LWL-Logo ein »Kunstwerk«. Selbst wenn dies nicht freiwillig, sondern unter Druck geschehen sein soll: seine Lichtarbeit sollte offenbar ohne Logo-Berücksichtigung nicht wieder installiert werden. Ein Rückbau des LWL-Logos wäre dann aber ein weiterer entmündigender Eingriff in die »künstlerische Arbeit« von Otto Piene. Auch die Auskunft der Stadt Münster auf eine GRÜNEN Anfrage wegen eines möglichen Verstoßes gegen die Altstadtsatzung (»Werbeanlagen in Form von Lichtprojektionen sind danach unzulässig«) behauptet: das sei »Kunst« und keine Werbung!

Das »LOGO\PIENE – Kunst/Marketing-Konstrukt« stellt sich somit unter »Kunst/Autonomie-Fragen« als hochkomplex klärungsbedürftig dar. Eine Entfernung des LWL-Logos vor Beginn der Skulptur Projekte 2017, um Museums-Fassade und Piene-Kunst gleichsam wieder »rein zu waschen«, wäre angesichts seiner zeitaktuellen symbolhaften Bedeutung für die Kunst unverantwortlich. Was immer mit der Piene Arbeit weiterhin geschieht, sie braucht einen ihr angemessenen sorgfältig und gründlich geführten Kunst-Fach-Diskurs während der Skulptur Projekte.

Die Transparenz einfordernde publikumsnahe Neu-Konzeption des LWL-Museums »OFFEN!« dürfte einem verantwortungsbewusst klärenden Umgang mit diesem Thema im eigenen Interesse keine Hindernisse in den Weg legen. Allerdings gehen die Verantwortlichen aktuell nicht offensiv mit dieser Problematik um. Angesichts einer Weltöffentlichkeit bei den kommenden »Skulptur Projekte 2017« droht international ein Gesichtsverlust. In einem, im skulptural emanzipativen Sinn, offen und professionell geführten Auseinandersetzungsprozess mit der »LWL-Fassade« läge die Chance, dass es für eine um die Kunst in Münster besorgte Öffentlichkeit transparent, partizipativ und weltoffen zugewandt nach vorne geht.

Die Initiative für Kunst und Öffentlichkeit fordert daher

  • den Landschaftsverband-Westfalen-Lippe (LWL) auf, neben seinen wissenschaftlichen Kommissionen für Altertum, Mundart, Literatur, Geografie und Volkskunde – auch eine zeitgenössische Kunstkommission einzurichten. Zur Untersuchung des LWL-Marketing-Übergriffs auf die Kunst sowie zum Thema »Wandel musealer und kuratorischer Aufgaben im Zeichen von Digitalisierung, Globalisierung und neuen Ökonomien« als auch für eine kunstfachliche Beratung des LWL-Kulturausschusses.
  • das LWL-Museum für Kunst und Kultur auf, während der »Skulptur Projekte 2017« das von Direktor Dr. Hermann Arnhold bereits mehrfach avisierte internationale Symposium zum Thema »LWL-Logo und Silberne Frequenz« durchzuführen.
  • den Landschaftsverband-Westfalen-Lippe auf, die »Skulptur Projekte 2017« zu beauftragen, die für einen Wandel von »Kunst und Öffentlichkeit« in Münster relevanten Ereignisse an der LWL-Museums-Fassade im Rahmen der Themen »Digitalisierung, Globalisierung und neue Ökonomien« zu untersuchen.
  • LWL und »Skulptur Projekte« auf, am LWL-Museum für Kunst und Kultur den Standort »Vorplatz-Piene« frei zu geben für notwendige partizipative Prozesse, Diskurse und künstlerische Ideen aus der lokalen und internationalen Öffentlichkeit. Anregungen, Konzepte und Kritik sollten bei den Skulptur Projekten gesammelt, diskutiert und dokumentiert werden.
  • die Stadt Münster als Vertragspartnerin des LWL für die »Skulptur Projekte 2017« auf, die für Kunst und Öffentlichkeit und für das Stadtmarketing in Münster relevanten LWL\PIENE Vorgänge in seinen Gremien »Kunstfachbeirat«, »Beirat Münster Marketing« sowie im »Kulturausschuss« zu thematisieren.

Unterzeichner*innen von Petition und Manifest für Kunst und Öffentlichkeit:

Ursula Achternkamp (Bildende Künstlerin, Havelberg), Rainer Bauer (Bildender Künstler, Aachen), Martin Becker (Stadtplaner, Münster), Frank Behnke (Schauspieldirektor, Theater Münster), Frank Biermann (Musiker/Journalist, Münster), Dr. Silvia Bürkle (Ärztin, Karlsruhe), Pit Budde (Musiker, Münster), Tom Burr (Bildender Künstler, New York), Dr. Klaus Bussmann (ehem. Direktor des Landesmuseums Münster, Initiator der Skulptur Projekte Münster), Prof. Katja Butt (Bildende Künstlerin, Köln), Luzia-Maria Derks (Bildende Künstlerin, Münster), Lena Dues (Kunststudentin, Münster), Reinhard Fiedrich (Grafikdesigner, Münster), Thomas Gerhards (Bildender Künstler, Münster), Hannah Gerlach (Musikpädagogin, Münster), Dr. Hans Gummersbach (Historiker, Münster), Ulrich Haarlammert (Bildender Künstler, Münster), Alfons Hanewinkel (Gestalttherapeut, Münster), Klaus-Dieter Hedwig (Bauingenieur, Münster), Susanne Hegmann (Bildende Künstlerin, Münster), Dr. Martin Henatsch (Büro Kunst & Öffentlichkeit, Hamburg), Jörn Hintzer (Bildender Künstler, Berlin), Erhard Hirt (Musiker, Münster), Georg Janßen (Bildender Künstler, Münster), Christian Jasper (Bildender Künstler, München), Prof. Hans-Paul Isenrath (Bildender Künstler, Le Nayrac), Maryam Kayanor (Bildende Künstlerin, Münster), Manfred Kerklau (Regisseur, Münster), Dr. Max Kobbert (emer. Professor der Kunstakademie Münster), Prof. Andreas Köpnick (Bildender Künstler, Münster), Prof. Milo Köpp (Bildender Künstler, Essen), Ruppe Koselleck (Bildender Künstler, Münster), Anja Kreysing (Künstlerin, Münster), Ulrike Krey-Voss (Kunstherapeutin, Münster), Dr. Sabine Ladwig (Kunsthistorikerin, Ennigerloh), Ute Lemke-Noll (Unternehmerin, Rheurdt), Ekki Maas (Musiker, Köln), Siggi Mertens (Musiker, Münster), Martina Muck (Bildende Künstlerin, Münster), PD Dr. Heinz-Ulrich Nennen (Philosophiedozent, Münster), Gertrud Neuhaus (Bildende Künstlerin, Münster), Julia Pabst (Bildende Künstlerin, Köln), Peter Reuter (Bildender Künstler, Münster), Monika Rincklake van Endert (Rentnerin, Münster), Rudolf Rincklake van Endert (Rentner, Münster), Jörg Rostek (Studierender, Münster), Werner Rückemann (Bildender Künstler, Münster), Prof. Christoph Rust (Bildender Künstler, Hannover), Jens Schneiderheinze, Thomas Behm (Cinema & Linse, Münster), Beate Schlör (Bildende Künstlerin, Münster), Herbert Schoppmann (Bildender Künstler, Münster), Gabriele Seifert (Bildende Künstlerin, Köln), Anke Stellermann (Bildende Künstlerin, Münster), Ulla Struck (Musikerin, Münster), Olaf Thomas (Bildender Künstler, Münster), Stefan Us (Bildender Künstler, Münster), Constanze Unger (Bildende Künstlerin, Münster), Henri Alain Unsenos (Bildender Künstler, Berlin), Dr. Bettina Warwitz (Ärztin, Berlin), Heidemarie Wenzel (Bildende Künstlerin, Münster), Christoph Wickert (Autor, Berlin), Dr. Heiko Winkler (Unternehmensberater, Münster), Prof. Edgar Wilhelm (Theaterpädagoge, Münster), Dr. Annette Wittboldt (Kunsthistorikerin, Kiel)

Hier kann die zugehörige Online-Petition unterzeichnet werden, die Stimmen für eine Untersuchung des LWL-Marketing-Übergriffs auf die »Silberne Frequenz« von Otto Piene sammelt:   https://www.openpetition.de/petition/online/ortungen-2017logo-piene-untersuchung-des-lwl-marketing-uebergriffs-auf-die-piene-kunst-in-muenster 

http://m.wn.de/Muenster/Kultur/2749623-Juergen-Lemke-organisiert-im-Jahr-der-Skulptur-Projekte-Widerstand-LWL-Logo-als-Mahnmal

piene Platzhalter Baustelle

ENGLISH Version:

ORTungen 2017: »LOGO / PIENE – Initiative and Manifesto for Art and the Public Münster«

ONLINE – PETITION

Initiative for art and the public – transparency in times of digitization, globalization and new economies

Jürgen Lemke

The initiative for art and the public will focus on the work of the internationally renowned light artist Otto Piene (group ZERO), newly digitized in 2014, on the outer wall of the „LWL Museum of Art and Culture“ in Münster. Since 1972 the Piene-lightwork has hung on the façade of the „Westphalian State Museum of Art and Cultural History“. With a new museum building and a change of name, a fundamental change of attitude towards art is clearly taking place. In the middle of Otto Piene’s redesigned work, the LWL logo now shines with flawless letters in meter-sized letters. The conversion of the work of art into an „LWL advertising system“ as well as „art as a trademark“ is difficult to accept. Therefore, the initiative wants to establish the public and open up an art discourse in order to bring more transparency and clarification into these intolerable processes.

The Landschaftsverband-Westfalen-Lippe (LWL), the operator of the LWL Museum, is responsible for the museal marketing overshoots which are irresponsible under curatorial and ethical aspects. At the same time, he is the sponsor and organizer of the international exhibition „Skulpturprojekte 2017“, which examines and discusses the change of „art and the public“ in Münster every 10 years. In 2017, they will be discussing „digitization, globalization and new economies“. So what is closer to the art of art than to the taking-over of art for representative museum purposes on the outer wall of the museum? This is because, obviously, deprecatory exaggerations of the current sculpture projects are, as it were, symbolically visible on the facade of the „LOGO \ PIENE-amalgam“.

The „Logo Attack on Art“ still has a special impact: the artist Otto Piene, who died in 2014, before the inauguration of his newly digitized „Silver Frequency“, is supposed to be the insertion of the LWL logo under „art is information“ aspects In his work. LWL-Kulturversantwortliche assure that the artist had wanted it himself, but his work, including the LWL logo, would be a „work of art“. Even if this should not be voluntary, but under pressure: its light work should obviously not be reinstalled without logo consideration. A dismantling of the LWL-logo would then be a further incapacitating intervention in the „artistic work“ of Otto Piene. Also the information from the city of Münster on a GREEN request for a possible violation of the old-town charges („advertising installations in the form of lighting projections are then inadmissible“) asserts that this is »art« and not advertising!

The „LOGO \ PIENE – Art / Marketing-Construct“ thus presents itself as a high complex of clarification under „art / autonomy questions.“ A removal of the LWL logo before the start of the sculpture projects in 2017, the museum facade and Piene art „To wash clean“ would be irresponsible in the face of its contemporary symbolic significance for art. Whatever happens to the work of the pioneer, she needs a proper, thoroughly and thoroughly conducted art-discourse during the sculpture projects.

The transparency of the LWL-Museum „OPEN!“, Which demands a visibility to the public, should not put obstacles in the way of dealing with this topic in its own interest. However, the responsible persons are currently not acting offensively with this problem. In the face of a world publicity in the upcoming „Sculpture Projects 2017“, a face loss is threatening internationally. In an openly and professionally conducted struggle with the »LWL-façade«, which is openly and professionally conducted in a sculptural, emancipative way, there is the chance that the public will be transparent, participatory and cosmopolitan towards the front for a public concerned about the art in Münster.

The initiative for art and the public therefore demands

  • The Landschaftsverband-Westfalen-Lippe (LWL), in addition to its scientific commissions for antiquity, dialect, literature, geography and folklore, as well as a contemporary art commission. To examine the LWL marketing overlap on art as well as the topic of »Changing of museal and curatorial tasks in the sign of digitization, globalization and new economies«, as well as an expert consultation of the LWL Culture Committee.
  • The LWL-Museum for Art and Culture, during the »Sculpture Projects 2017«, the International Symposium on the subject of »LWL-Logo and Silver Frequency«, which has already been announced several times by Director Dr. Hermann Arnhold.
  • The „Skulpturprojekte 2017“, the „Sculpture Projects 2017“, the events relevant to a change of „art and the public“ in Münster on the LWL Museum façade in the context of the topics „Digitization, Globalization and New Economies“ to investigate.
  • LWL and „sculpture projects“ to release the location in front of the LWL Museum of Art and Culture (Otto Piene) for necessary participatory processes, discourses and artistic ideas from the local and international public. Suggestions, concepts and criticism should be collected, discussed and documented during the sculpture projects.
  • The City of Münster as the contracting partner of the LWL for the „Skulpturprojekte 2017“, the LWL \ PIENE events relevant to the arts and the public and for the city marketing in Münster in its committees „Kunstfachbeirat“, „Advisory Council on Marketing“ and in the „Kulturausschuss“ broach.

Signatory * of Petition and Manifesto for art and the public: (please see list above in German part)

Here the corresponding online petition can be signed, which collects votes for an examination of the LWL marketing overlap on the „Silver Frequency“ of Otto Piene:

  https://www.openpetition.de/petition/online/ortungen-2017logo-piene-untersuchung-des-lwl-marketing-uebergriffs-auf-die-piene-kunst-in-muenster 

http://m.wn.de/Muenster/Kultur/2749623-Juergen-Lemke-organisiert-im-Jahr-der-Skulptur-Projekte-Widerstand-LWL-Logo-als-Mahnmal

»Logo-Piene!« Kunst verkommt zum Markenzeichen am »Skulptur Projekte Basislager« LWL-Museum

von Jürgen Lemke

Noch 1 Jahr bis zur Eröffnung! Welche konkreten Auswirkungen haben die Themen der Skulptur Projekte 2017 »Digitalisierung und Ökonomisierung« auf die Kunst im Öffentlichen Raum Münster’s? Wie konnte es dazu kommen, dass es schon vor Beginn, ausgerechnet am LWL-Museum mit dem LWL-Markenzeichen Piene hierfür ein leuchtfeuerndes Beispiel gibt, das aber in der LWL-Skulptur Projekte-Pressekommunikation im Dunkeln bleibt. Warum geht man nicht offensiv mit aktuell brennenden Fragen um, wenn doch eigentlich das Prinzip »Offen« gelten soll, das sich der LWL-Landschaftsverband Westfalen-Lippe auf seine Fahne geschrieben hat? Das Kunst-Publikum in Münster wartet immer noch auf Antworten.

Die Skulptur Projekte stellen sich alle zehn Jahre der Aufgabe zu untersuchen, was sich in Münster hinsichtlich Kunst und Öffentlichkeit gewandelt hat. Da müsste es eigentlich mehr als selbstverständlich sein, auch die Kunst-Entwicklungen an der LWL-Fassade, am Basislager der Skulptur Projekte, in den Blick zu nehmen und öffentlich zu thematisieren. Das Thema ist hochbrisant, geht es hier doch um eine museale Vereinnahmung der Kunst für Marketing Zwecke. Das LWL-Logo steht erschreckend groß und glänzend symbolhaft aber völlig fehlplaziert in der neu digitalisierten Piene-Kunst »Silberne Frequenz«.
Das trifft die Themen der Skulptur Projekte 2017 so exakt auf den Punkt, dass es offenbar sprachlos macht. Diese »Werbeanlage« hat schon auch etwas derart tolldreist provozierend Kunst-Negierendes, dass der Kunstkenner sich fragt: wie kann ausgerechnet in der inzwischen vierzig Jahre lang durch Kunst sensibilisierten Stadt der Skulptur Projekte so ein Missbrauch geschehen? Erleben wir nun das Phänomen »Des Kaisers neue Kleider«: Keiner wagt es, Wahrheiten öffentlich auszusprechen? Liegt die Kunst ökonomiebedingt in LWL-Fesseln? Wie können die LWL-Verantwortlichen den allabendlich flackernden lokalen Kunst-Brand im eigenen Hause so scheinheilig verschweigen und gleichzeitig ein großes internationales Kunst-Feuerwerk verkünden wollen? Wie lange will man den schönen Schein noch aufrecht halten? Allmählich wird es unglaubwürdig und peinlich.

Die Kunst ist im eigenen Haus angegriffen! Es ist ein Skandal!

Man stelle sich nur einmal vor, LWL-Museumsdirektor Dr. Arnhold ginge auf Geheiß der LWL-Kulturdezernentin Dr. Rüschoff-Thale mit glühendem Eisen an die LWL-Bilder im LWL-Museum, um Ihnen unten rechts als Branding das LWL-Logo zu verpassen. Würden auch solcherart werbende LWL-Rauchzeichen an Originalen, im Stile von Pienes ehemaligen experimentellen Arbeiten, vom LWL-Parlament und der Münsteraner Öffentlichkeit so einfach hingenommen?

  • Was geschieht eigentlich mit der Aura von Kunstwerken im Zeichen von Digitalisierung und Ökonomisierung?
  • Sinken im Zuge von Digitalisierung und Technisierung Zugriffsschwelle, Respekt und Achtung vor Kunst und Künstler und ermöglicht dies leichter einen marketingbedingten Übergriff und einen Missbrauch?
  • Es brennt und raucht gewaltig an der LWL-Museums-Fassade – aber eben wohl nur harmlos virtuell? Ist das Basislager der LWL-Skulptur Projekte schon völlig vernebelt?
  • Was bedeutet unter dem Einfluss der globalen Themen noch kuratorische Sorgfaltspflicht gegenüber Kunst und Künstler?
  • Darf ein Museum sich aus Repräsentationsgründen an seiner Kunst vergreifen?
  • Welche ethischen Werte gegenüber seiner Kunst gelten für ein LWL-Museum?
  • Darf der LWL, als Kommunalverband mit öffentlichen Aufgaben, sich im Bereich Marketing wie ein Konzern verhalten: »Wir unternehmen Gutes«?

Diese spannenden Fragen sollten am brennenden Fassaden-Beispiel vorrangig im Vorfeld der Skulptur Projekte diskutiert werden! Das ist die dringlichste Haus-Aufgabe der Skulptur Projekte Münster – und nicht die einer Bürgerinitiative! Es sollte alle zehn Jahre ein diskursiver Prozess mit der Öffentlichkeit geführt werden. Und dies sollten die Skulptur Projekte insbesondere dann auch verantwortlich und aktiv am eigenen Hause tun dürfen – wenn es dort massiv brennt.
Hierzu braucht es allerdings das klare Plazet des Auftraggebers Landschaftsverband Westfalen-Lippe, verbunden mit einer sich selbst auferlegten umfassenden Reflexion zu den Themen:

  • Wie geht eigentlich noch ein verantwortliches museales Handeln gegenüber der Kunst angesichts zunehmender Digitalisierung und Ökonomisierung?
  • Wie wird der gut gemeinte aber hier wohl eher scheinheilige LWL-Werbe-Slogan »Offen« in die Wirklichkeit umgesetzt?

Das »LWL-Logo in der Piene-Kunst« ist eine Steilvorlage für die Themen der Skulptur Projekte »Digitalisierung, Ökonomisierung und Globalisierung«! Einige fordern nun, dass das LWL-Logo aus der Piene Arbeit entfernt werden müsste. Meiner Ansicht nach wäre das falsch angesichts der Brisanz und Wichtigkeit obiger Themen. Das »LWL-Piene-Werbe-Amalgam« gehört unbedingt in eine Kunst- und Öffentlichkeits-Debatte der Skulptur Projekte! Wer nun vor Beginn der Projekte den Rückbau des Logos fordert, um LWL-Fassade und Piene-Kunst quasi wieder schön sauber zu waschen, handelt fahrlässig gegenüber der Notwendigkeit einer gründlichen Aufarbeitung des Sachverhalts und der grundsätzlichen Auseinandersetzung mit diesem Angriff auf die Kunst. Zudem würde dies als eine feige »Fassaden-Rein-Wasch-Aktion« vor der Weltöffentlichkeit angesehen werden, um ein zweifelhaftes Ansehen zu bewahren. Diese »Logo-Attacke auf die Kunst« am LWL-Museum ist geschehen – dazu muss dann auch verantwortlich gestanden werden! Das lässt sich nicht einfach wegwischen, wie ein Taubenschiss.

Die Skulptur Projekte zusammen mit dem LWL müssen nun selbst offensiv den Dialog mit der Öffentlichkeit am Standort vor der Fassade ihres musealen Basislagers eröffnen und ihn auch moderieren. Hierbei kann sicherlich auch eine Initiative aus der Bürgerschaft unterstützen. Es gibt viele Ideen, Anregungen und Fragen aus der fach- und sachkundigen Münsteraner Bürgerschaft, die bei den Skulptur Projekten gesammelt und dokumentiert werden müssten:

  • Wie ist nun weiterhin mit diesem »LWL-Markenzeichen« umzugehen?
  • Ist diese »Werbeanlage« überhaupt noch Kunst oder kann sie auch selbst künstlerisch thematisiert und darüber in etwas Neues gewandelt werden?
  • Gibt es hierzu einen öffentlichen Ideen-Wettbewerb?
  • Nun kann Direktor Dr. Arnhold auch endlich sein lang geplantes Symposium zum »LWL-Logo im Piene« durchführen!

In einem – im skulpturalen Sinn –  kritisch geführten Auseinandersetzungsprozess mit der LWL-Fassade liegt die Chance, dass es für die Kunstöffentlichkeit in Münster, angesichts solch aktuell brennender und brenzliger Themen, nun partizipativ weltoffen und engagiert nach vorne und nicht marketingtechnisch bedingt glatt und scheinheilig weiter nach hinten los geht.
Bevor es groß in die Welt geht, sollte erst mal das eigene Haus, die Basis im Lager, geklärt werden, wenn es dort lichterloh brennt! Es braucht beim LWL nun kluge Interessensabwägungen und mutige Entscheidungen. Und auch personelle Konsequenzen!
Die Skulptur Projekte Münster 2017 haben einen seriösen Auftrag zur Untersuchung von »Kunst und Öffentlichkeit« und bei diesem hausgemachten Problem geradezu eine »hoheitliche Aufgabe zur Bewahrung der Kunst vor solcher Art Zugriffe«, die sich hier ganz deutlich über die Eigeninteressen des LWL stellen müsste. Ansonsten droht auch für sie ein Image- und Glaubwürdigkeitsverlust. Die Möglichkeit einer weltweiten künstlerischen Diskreditierung ihres Vorzeigeprojekts wegen ungelöster Fassaden-Probleme sollten sich LWL und Kooperationspartner Stadt Münster gut überlegen.

Hier einige konkrete Handlungs-Ideen dazu:

  • Erteilung eines Prüfauftrags des »Auftraggebers LWL« an seinen »Auftragnehmer  Skulptur Projekte 2017« zur Untersuchung und Thematisierung der für »Kunst und Öffentlichkeit« relevanten Ereignisse an der  LWL-Museums-Fassade angesichts seiner Themen »Digitalisierung und Ökonomisierung«
  • die Skulptur Projekte geben den Standort vor der LWL-Museums-Fassade frei für notwendige partizipative Prozesse und Ideen aus der Öffentlichkeit
  • der LWL richtet  – neben den sicherlich wichtigen wissenschaftlichen Kommissionen für Altertum, Mundart, Literatur, Geografie und Volkskunde – endlich auch eine zeitgenössische Kunstkommission ein, zur Untersuchung des LWL-Marketing-Übergriffs auf die eigene Kunst sowie zum Thema »Wandel musealer kuratorischer Aufgaben und Sorgfaltspflichten im Zeichen von Digitalisierung und Ökonomisierung« und auch für die fachliche Beratung des LWL-Kulturausschusses
  • der LWL überprüft personelle Konsequenzen im eigenen Haus: Wer für so einen Skandal an der Kunst im eigenen Museum verantwortlich ist, sollte eigentlich freiwillig seinen Hut nehmen
  • die offensiven öffentlichen Maßnahmen im Umgang mit der eigenen Fassade von Seiten LWL und  Skulptur Projekte sollten auch von der Stadt Münster unterstützt werden – es geht auch für sie um einen möglichen Imageverlust angesichts der Skulptur Projekte 2017.
  • Zu diesem wichtigen Thema könnte auch die Kunstkommission der Stadt Münster einberufen werden – zwecks Erarbeitung einer Empfehlung für den Kulturausschuss

Hier kann man eine Petition zur Untersuchung des LWL-Marketing-Übergriffs auf  die »Silberne Frequenz« von Otto Piene unterstützen: 

https://www.openpetition.de/petition/online/ortungen-2017logo-piene-untersuchung-des-lwl-marketing-uebergriffs-auf-die-piene-kunst-in-muenster

 

http://m.wn.de/Muenster/Kultur/2749623-Juergen-Lemke-organisiert-im-Jahr-der-Skulptur-Projekte-Widerstand-LWL-Logo-als-Mahnmal

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Theater Titanick: „Lost Campus“

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Theater Titanick: „Lost Campus“
Wie kommt ein verlorener „Unort“ und die mit ihm verbundenen Themen Kriegsgefangenenlager und Zwangsarbeiter wieder zurück ins öffentliche Bewusstsein Münsters? Wie wollen wir uns erinnern? 

von Jürgen Lemke

Die Empörung über den sang- und klanglosen Abriss einer ehemaligen Kriegsgefangenen-Baracke wegen des Neubaus von Immobilien im Jahre 2013 in Münster ist berechtigt. Aus diesem gedankenlosen Akt spricht ein mangelndes Geschichtsbewusstsein und auch eine Pietätlosigkeit gegenüber Toten, Überlebenden aus den Lagern und deren Angehörigen. Insbesondere dann, wenn es in und um Münster ungefähr 180 Orte gegeben hat, an denen offenbar tausende Zwangsarbeiter verhungert oder auf andere erschreckende Weise zu Tode gekommen sind und – dies nun der letzte Ort seiner Art war.
Ein Schock auch für „Theater Titanick“, dass mit diesem radikalen Akt nun innerhalb weniger Monate zudem noch der Grund für den Antrag „Unorte“ beim Fonds Darstellender Künste verschwunden war.
Umso mehr ist anzuerkennen, dass eine Kooperation aus „Theater Titanick“, „Filmwerkstatt Münster“ und „Geschichtsort Villa Ten Hompel“ diesen für Münster verlorenen Ort mit neuem Projekt-Konzept in ein öffentliches Bewusstsein zurückholen will. Auch zeitaktuell wichtig, angesichts eines sich immer weiter in Richtung (Bürger)Krieg zuspitzenden Ukraine Konflikts, eines drohenden Rückfalls der Großmächte in einen Zustand des „Kalten Krieges“ und den Spekulationen über eine sogar erneut möglich scheinende Auseinandersetzung in Europa.

Das Projekt „Lost Campus“ musste für einen neuen Ort gedacht und geplant werden. Nun sollte der verlorene „Unort“ an der Gasselstiege als Erinnerungsstätte, auch als Denkmal und Störfaktor, im Zentrum Münsters neu entstehen. Ein „Stolperstein“, nun nicht mehr am Rande sondern mitten drin. Das massive Lager aus Holz entsteht schließlich neu an den Kugeln im Freizeit- und Erholungsgebiet Aasee. Vom 1. bis zum 8. Mai arbeitet hier die Veranstaltergemeinschaft am historischen Bewusstsein Münsters mit einer ästhetisch partizipierenden und intervenierenden Erinnerungskultur zum Thema Kriegsgefangene und Zwangsarbeiter.
Im Mittelpunkt stehen dabei die bauliche Rekonstruktion der ehemaligen Baracke sowie temporäre „Installationen“ der jeweiligen Bauabschnitte, „Theater-Performances“ in den unterschiedlichen Bauzuständen der Baracke. Fortlaufende „Informationen“ an einem Info-Pavillon, sowie Vorträge und Lesungen zum geschichtlichen Kontext und filmische Dokumentationen der Filmwerkstatt Münster bilden hierzu den Rahmen.

Gelungen ist die installative Setzung des Bauprojekts und seine unmittelbare nicht zu übersehende Präsenz im Öffentlichen des gut besuchten Naherholungsgebiet Aasee mit Bauzaun und gestaltetem Bauschild mit der Aufschrift: „Hier entsteht ein Kriegsgefangenenlager zur Erinnerung an die 180 Zwangsarbeiter- und Kriegsgefangenenlager in Münster und Umgebung.“
Durch den radikalen Impetus dieser Setzung insgesamt scheint wahrnehmungsseitig gesichert: jeder noch so in sich versunkene Münsteraner Aasee-Umrunder wird spätestens bei seiner zweiten Runde etwas merken, hoffentlich schnaufend innehalten und sich fragen: Was soll das denn hier an diesem Ort?
Das Ensemble schafft eine erwünschte Aufmerksamkeit und wer will, kann sich fundierte Hintergrund-Informationen zum Thema am Pavillon daneben und bei den täglichen Vorträgen beschaffen. Hier findet mit ästhetischen Mitteln ein verwirrendes aber dennoch achtsames Spiel gegenüber diesem ernsten Thema statt. Die unmittelbare Begegnung an jenem Ort Aasee mit diesem historisch monströsen Unglaublichen und Unvorstellbaren kann zum Nachdenken und Handeln auffordern. Angesichts eines schon auch im wahrsten Sinn des Wortes „verrückt“ scheinenden Akts, der unmittelbar Fragen bei jedem Vorbeilaufenden aufwerfen kann.

Die Idee der Rekonstruktion und fortlaufenden installativen Setzung der Baracke als Erinnerungs-Objekt und Mahnmal im Öffentlichen funktioniert im Sinne einer ästhetisch begründeten Erinnerungs-Kultur. Die Aktion hat nicht nur in seiner Materialität sondern durch die ernsthaft plausible und planerisch präzise durchgeführte Konsequenz seiner baulichen Umsetzung Größe. Sie erzeugt über die Intervention im Öffentlichen und auch als ästhetische Irritation erwünschte Aufmerksamkeit beim Publikum. In seiner Baustellen-Erscheinung mag dies zwar auch an das fiktive Projekt der „Skulptur.Projekte 2007“ von Annette Wehrmann erinnern: „AaSpa – Wellness am See, hier baut die AaFit+Well AG ein Wellness-Hotel.“ Doch hier geht es eben gerade nicht um ein Spiel mit dem Fiktiven sondern um bittere Realität. Die Ernsthaftigkeit im Umgang mit diesem hochbrisanten Thema ist angesagt und erforderlich.

Wäre es insofern für „Theater Titanick“ klüger gewesen, sich bei diesem Thema im Sinne einer Erinnerungs-Kultur mit der überzeugenden installativen baulichen Setzung in Verbindung mit den wichtigen und notwendigen historischen Informationen und Dokumentationen zu begnügen? Insbesondere unter den Gesichtspunkten Pietät und Achtsamkeit für einen besonderen geschichtlichen Ort und der Etablierung einer etwas anderen Erinnerungs-Kultur, die Holz-Baracke nun nicht als Bühne in einem spektakulären Sinne theatral oder performativ zu bespielen?
Warum reichten die mit titanickscher Wucht, Größe und handwerklicher Perfektion ausgeführten baulichen Aktionen und Installationen nicht aus? Zusammen mit historisch fundierten Vorträgen, Lesungen und den partizipativen Dokumentationen mit thematischen Statements von Bürgerinnen und Bürgern? In diesem sich fruchtbar ergänzenden Zusammenspiel scheint mir nämlich Erinnerungs-Kultur für diesen „Unort“ zu gelingen.

Im Bereich der sprach-künstlerischen Auseinandersetzungen der abendlichen Performance am ersten Abend geht es leider oftmals peinlich an Grenzen. Ein Theater, dass sich sonst eher ohne verständliche Sprache, per Grommolo und bildhaft ausdrückt, arbeitet nun ausgerechnet hier mit solchen Texten? Bei einem derart sensiblen Thema?
„Theater Titanick“ hat sich mit seinem Regisseur Christian Fries leider nicht wie angekündigt zurückgehalten. Reicht es aus, auf Kostüme und Effekte zu verzichten und Alltagskleidung anzuziehen, wenn dann die Texte selbst eher „spektakulär“ ausgewählt und inszeniert scheinen? Wenn sich erschreckende Grausamkeiten und extreme Scheußlichkeiten aus Kriegsgefangenenlagern am Abgrund des Menschlichen, durch immer weitere Schrecklichkeiten noch zu überbieten versuchen? So wird Erinnerungskultur nicht lebendig und auch nicht anrührend.

Es stellen sich vielmehr Fragen nach Pietät und Achtsamkeit: Ist es angesichts dieser brisanten Thematik legitim, sich biografische Erinnerungs-Texte aus den sogenannten „Freitagsbriefen“ für künstlerische Zwecke zu entleihen, um sie eher spektakulär für die Bühne zuzubereiten? Sie nun ähnlich, wie andere Texte als Material frei improvisierend zu nutzen? Ist es nicht eher schon fast auch entmündigend, einen biografisch zugeschriebenen Text eines erinnernden Individuums nun beliebig auseinander zu nehmen und unter dramaturgischen Gesichtspunkten fragmentarisch neu zusammenzustellen. Ihn teilweise gleichsam wie nach dem Kriterium „Erschrecken“ auszuwählen und danach immer noch weiter steigernd aneinanderzureihen und grausam schrecklich aufzuhäufen? Um schließlich was zu bewirken? Ein noch größeres Befremden und Erschrecken?

Kann man mit solchen Texten überhaupt szenisch umgehen? Kann nur jemand sie „performativ“ füllen, der sich dabei selbst auch in einen Ausnahmezustand seiner Existenz begibt, seine eigenen Grenzen erforscht und ansatzweise versucht, solches Leid nachzuempfinden? Indem er selbst hungert und unter ähnlichen Bedingungen lebt? Was bräuchte es also, um „künstlerisch“ angemessen im Sinne von existenzieller Performance mit solchen Texten umzugehen anstatt zu „Schau-spielen“? Wie würde eine „Performance-Künstlerin“ mit „Performance am verlorenen Ort der Kriegsgefangenen“ umgehen? Beispielsweise Marina Abramović, die dafür bekannt ist, dass sie stets radikal an ihre eigenen existenziellen Grenzen geht?
Mich jedenfalls hat als Zuschauer an vielen Stellen des ersten Aufführungs-Abends eher die Form des Umgangs mit den Texten peinlich betroffen gemacht.

Insbesondere dann, wenn bekannt ist, dass diese teilweise hoch traumatischen Erinnerungen in den „Freitagsbriefen“ russischer Zwangsarbeiter und Kriegsgefangener wiederum aus großer Not und unter materiellen Zwängen erinnernd hervorgeholt und größtenteils auch nur deshalb aufgeschrieben wurden, um endlich als Kriegsopfer anerkannt und entschädigt zu werden – eine deutsche Regierung dies dann aber per Gesetz abgelehnt hat. Wie erbärmlich.
Es erscheint insofern fragwürdig, die biografischen Erinnerungen Überlebender aus den Lagern für „Show-Zwecke“ einzusetzen. Sie mit von „Theater Titanick“ bekannten ästhetischen Mitteln aus spektakulären Aufführungen, etwa durch geräuschvolles banales Alltagshandeln, wie Putzen, Wischen, Waschen sowie mit schrägen Posaunenklängen zu übertönen, zu verfremden und sie somit zu konterkarieren? Klingt es nicht eher schon zynisch, wenn laut Regie nun „durch ein Brechen des Textes die Grausamkeit für den Zuschauer erträglich gemacht werden soll“? Und „immer schon auch Menschen grausam behandelt wurden und gestorben sind während ringsum jeder seinem Alltag nachging“?
Wie also wollen wir uns erinnern?

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Nachtrag

Wer in Münster vom 1. bis zum 8. Mai 2014 nicht täglich Zeit hatte, die neu rekonstruierte Erinnerungs-Stätte „Lost Campus“ zu besuchen und den installativen Bau-Prozess zu verfolgen, wird sich vielleicht auch fragen, wo die Holz-Baracke verblieben ist. Am Aasee ist sie jedenfalls verschwunden und aus der lokalen Presse war auch nichts zu entnehmen. Keine Berichte, keine Nachbesprechung, keine Fotos…? Was ist geschehen?

Wenn dieser spektakulär rekonstruierte Geschichts-Ort offenbar nun erneut aus dem Wirklichen verschwunden ist, findet sich dann zumindest noch eine Erinnerungsspur im virtuellen Raum? Meine Internet-Recherche nach „Lost Campus“ befördert Ernüchterndes: Auf der Seite von „Theater Titanick“ ist nur noch im Tourplan der Ankündigungs-Flyer zum Projekt ansonsten keine weitere Dokumentation. Nicht einmal ein eigener Bereich, ein virtuell gestalteter Erinnerungs-Ort? Nur unter https://www.facebook.com/pages/Theater-Titanick/195951477204452 sind noch einige Fotos.
Zu meiner Enttäuschung entdecke ich auch bei den Kooperationspartnern des Projekts „Geschichtsort Villa Ten Hompel“ und „Filmwerkstatt Münster“ keinerlei Hinweis. Nicht die Spur einer Erinnerungs-Kultur?

Das Verschwinden des rekonstruierten Ortes am 8. Mai lässt sich dankenswerter Weise immerhin noch im „Attac Netzwerk“ der Gruppe Münster/Hamm nachvollziehen. Dort dokumentieren Fotos von Sylvia Dams das Titanick Finale: http://www.attac-netzwerk.de/fileadmin/user_upload/Gruppen/Muenster/Attac_Website/Termine/080514_Theater_Titanick_Lost_Campus.jpg

Internetrecherche Lost Campus Rekostruktion Abriss über Attac

Auf der öffentlich sichtbaren Facebook-Seite einer der Schauspielerinnen des Projekts, Ludmilla Euler, finde ich in ihrer Chronik Informationen zum Ende der Erinnerungs-Stätte „Lost Campus“: 

Internetrecherche Lost Campus Rekonstruktion Abriss über Akteurin bei Facebook3

https://www.facebook.com/ludmilla.euler?fref=ts

Das endgültige Verschwinden des Erinnerungsortes mit dem spektakulären Abriss der Baracke „Lost Campus“ im Rahmen der Show und seine nachlässige Behandlung werfen Fragen auf:
Warum hat „Theater Titanick“ die rekonstruierte Erinnerungsstätte am Aasee nicht erst einmal stehen lassen? Zumindest für eine kurze Zeit? Dann hätte sich eine öffentliche Diskussion über den weiteren Umgang mit diesem Geschichtsort in Münster entwickeln können? Hätte sich nicht ein sinnvollerer Lager-Ort finden lassen als das Kulissenlager von „Theater Titanick“? Vielleicht wäre gar ein Schulhof gefunden worden, wo angesichts großer Raumnot dankbar ein neuer Ort für Geschichts- und Theater-AGs angenommen worden wäre? Oder wäre das zu unspektakulär gewesen?
Wie wollen wir uns nun erinnern?

 

„Lost Campus“

Das Ensemble

Konzept Theater Titanick, Christian Fries
Künstlerische Leitung Uwe Köhler
Regie Christian Fries
Spieler Ludmilla Euler, Clair Howells, Georg Lennarz, Matthias Stein, Rahel Valdivieso
Bühnenbild André Böhme
Bauleitung Justus Weber
Bauten Hubert Hogrebe, Elias Macke, Jan Rieve, Robert Schiller
Musik Helmut Buntjer
Kostüm Tanja Schulte
Licht Johannes Sundrup
Ton Ingo Koch
Regie-Assistenz / Recherche Isabelle Bettmer
Produktion Denise Rietig
Projektleitung Clair Howells
Tourmanagement Sarah-Jane Reed
Film/Projektion Filmwerkstatt Münster Winfried Bettmer, Daniel Huhn, Julian Isfort
Info Point Isabelle Bettmer, Sarah-Jane Reed
Betreuung Joscha Gingold, Johannes Schlüter, Johanna Schäpermeier, Teresa Brugues, Freundeskreis Theater Titanick Münster
Historische Recherche Christoph Spieker, Villa ten Hompel, Dr. Gaby Flemnitz (Historikerin), Anja Gussek (Stadtarchiv Münster), KONTAKTE-KOHTAKTbI e. V. Berlin, Verein für Kontakte zu Ländern der ehemaligen Sowjetunion, Dr. Pavel Polian (Historiker), Dokumentationsstätte STALAG Senne

http://www.titanick.de/htcms/de/aktuelles.html

FREITAGSBRIEFE
http://www.kontakte-kontakty.de/deutsch//ns-opfer/kriegsgefangene/oeffentliche-petition-an-den-bundestag.php

http://www.kontakte-kontakty.de/deutsch/ns-opfer/freitagsbriefe/index.php

KONTAKTE-KOHTAKTbI
Verein für Kontakte zu Ländern der ehemaligen Sowjetunion

 

„Ein Volksfeind“ im Theater Münster

volksfeind

„Ein Volksfeind“ im Theater Münster
von Hendrik Ibsen in einer Bühnenfassung von Florian Borchmeyer

von Jürgen Lemke

„… nicht nur das Wasser ist vergiftet sondern die Grundlagen unserer Gesellschaft …“, so  Stockmann (Aurel Bereuter) in seinem fundamental gesellschaftskritischen und intensiven Monolog vor der Bürgerversammlung „Publikum“ – der von ihm selbst auf den Punkt geschrieben ist. Darin ist viel Wahrhaftiges. Eine glühend kämpferische und idealistische Überzeugung, dass eigentlich etwas fundamental in dieser Gesellschaft verändert werden muss, wenn es zum Schaden aller ist und auch Ohnmacht und Verzweiflung darüber, wie ein korruptes Lobby-System funktioniert. Wie ökonomische Sachzwänge Wahrheiten verdrehen und wie „Vergiftungen auf allen Ebenen“ schließlich als Fundament für diese Gesellschaft akzeptiert werden. Am Ende wirkt körperliche Gewalt gegen einen, der Wahrheit ausspricht und es wird von einer stillhaltenden Mehrheit hingenommen.
Stockmanns, bzw Bereuters Kampf, gegen ein virulentes Gesellschafts-Lügengespinst bis an den Rand des Wahnsinns ist so lebendig und überzeugend mitreißend spürbar, wie selten im Theater. Er trifft hochaktuell den Nerv dieser Zeit.

Im fiktiven Kur- und Aasee-Bad Münster, Heile-Welt-Stadt und lebenswertester Ort der Welt, entdeckt Kurarzt Stockmann (Aurel Bereuter), der gerade mit seiner Frau (Julia Stefanie Möller) ein Baby bekommen hat, dass die Grundlage aller für Leben und Wohlstand, das so wichtige heilsame Wasser vergiftet ist. Über diesen Skandal will er die Öffentlichkeit durch einen Artikel in der örtlichen Zeitung aufklären. Schließlich ist er verantwortlich für das Wohl seiner Patienten, die in ein Kurbad kommen, wo sie Heilwasser gegen ihre Leiden für die Gesundheit erwarten und stattdessen aber Giftwasser bekommen, das sie eher noch kränker macht.
Eigentlich doch unstrittig diese skandalöse Entdeckung per Test objektiv belegt. Eine Unmöglichkeit, ein unfassbar schädlicher Vorgang, wo jedem mündigen Bürger klar sein müsste, dass das sofort abgestellt gehört. Aber es ist eben nur „eine Wahrheit“, die andere wird von Interessen bestimmt.

Der Bruder des Arztes, Bürgermeister (Mark Oliver Bögel), hat diese „andere Wahrheit“. Er ist scheinbar bemüht um das Wohl der Stadt und will eine Veröffentlichung der Wassertests mit Macht verhindern. Die Zukunft der Stadt steht auf dem Spiel also versucht er die Giftigkeit des Wassers herunter spielen. Verleger und Journalisten zu überzeugen, den Artikel nicht zu veröffentlichen. Es brauche zu viel Geld, um das Wasser zu reinigen. Das sei nicht vorhanden. Er verordnet folglich als Dienstherr seinem brüderlichen Angestellten das Schweigen. Stockmanns „Freunde“ bei der Zeitung Hovstedt (Dennis Laubenthal) und Billing (Maximilian Scheidt ) reagieren zunächst unterstützend, dann aber unter Einfluss des Bürgermeisters ablehnend und schließlich korrupt.
Kurarzt Stockmann hält sich jedoch nicht an seine Schweigepflicht und dafür aber eine glühende Rede für die Wahrheit gegen ein vergiftetes Fundament unserer Gesellschaft vor der Bürgerversammlung und wird daraus gewaltsam entfernt und zusammengeschlagen.
Verursacher der Wasservergiftung ist ausgerechnet die Fabrik seines Schwiegervaters Morten Kiil (Gerhard Mohr), der mit dem Aufkauf, der nun gefallenen Kurbad-Aktien, die er nun ganz perfide an Stockmann „vererbt“ das Ganze schließlich auf die Spitze treibt und das Ausmaß an Ohnmacht und Verstrickung sichtbar macht. Am Ende steht Stockmann, der Verkünder unliebsamer Wahrheiten, als „ein Volksfeind“, allein und ohne Job. Selbst die Loyalität seiner Frau (Julia Stefanie Möller) steht auf dem Spiel. Ein Münstertypisches Bühnenbild (David Hohmann) mit sperrigem Fahrradchaos unterhalb einer Stadtkulisse im Scherenschnitt und der ewige Regen unterstreicht eine eher trostlose depressive Atmosphäre.

„Ein Volksfeind“ zeigt in einer überragenden schauspielerischen und inszenatorischen Leistung, symptomatisch und treffend, wie sich Protagonisten aus Medienwelt, Ökonomie und Verwaltung angesichts einer Katastrophe zwischen privat und öffentlich verhalten. Die zeitaktuelle Brisanz einer Verflechtung zwischen wirtschaftlichen Finanz- und Lobby-Interessen und der Ohnmacht eines diese Verbindungen sehenden aufgeklärten idealistischen Individuums ist auf den Punkt gebracht. Theater wird hier als ein Ort unmittelbaren Empfindens, Denkens und Handelns in mitreißender Weise lebendig.

Stockmann greift zurecht in seiner Rede eine „scheißliberale schweigende Masse“ an, die sich einen ständigen Verrat am wirklichen Leben gefallen lässt und dies dennoch nicht abwählt: Bankenbetrug, Fleischvergiftung durch Massentierhaltung, Wasservergiftung, etc.
Selten ist eine „innere Aufforderung“ im Theater als Zuschauer zu handeln und in die Inszenierung aktiv einzugreifen so unmittelbar spürbar. Es ist unerträglich zu erleben, wie gewaltsam körperlich eine Medien- und Lobbymacht schließlich unmittelbar auf den Einzelnen einwirkt. Wie aufgrund, eines verlogenen, nur scheinbar für die Allgemeinheit notwendigen öffentlichen Wohls, selbst vergiftetes Wasser in Kauf genommen wird und Leben aufs Spiel gesetzt wird. Es geht in Wirklichkeit um riesige Gewinne und die Bereicherung weniger Profiteure auf Kosten der Allgemeinheit.

„Volksfeind“, eigentlich ein Volks-Held… aber eben schädlich weil er leider die falsche Wahrheit hat und damit auch noch provoziert und angreift. Daraufhin muss er von gewalttätigen „Zuschauern“ vor einem tatenlosen Publikum aus dem Theater geschleppt werden. Seltsam direkt und doch distanziert, wie in den Medien, wie ein Bericht in den Nachrichten, läuft diese unmittelbare Gewaltaktion an Stockmann aus dem Theatersaal, groß projiziert auf die Kulisse als ein Action-Film hinaus in die Wirklichkeit des nächtlichen Münsters. Die Unmittelbarkeit eines „Live-Erlebens“, des dicht dran seins im Theater-Raum wird im Moment noch dokumentarisch. Ihrer brisanten Spitze enthoben. Jetzt scheint es „nur noch Nachricht“. Da kann ich ja nichts mehr tun. Jetzt brauche ich nicht mehr einzugreifen. Das ist wie Fern-Sehen. Ich bin als Zuschauer entlastet von meinem Handeln. Gut so. Ach, nun ist es erstmal weit weg…
Das Wirkliche, „echte Reale“, scheint immer weiter von uns weg zu rücken. Ein künstlich  Gemachtes wird immer größer und lauter. Inszenierte Realität „privater Sender“ ist eben besser geeignet, um an den Bildschirm zu fesseln. Höhere Quote zu machen. Mehr Werbe-Geld einzuspielen. Ein manipuliertes gehyptes „Leben“ ist spektakulärer und lässt sich besser verkaufen. Mediale Inszenierungswut in den Medien. Die Sucht nach dem spektakulären Hype. Nach dem täglichen Horror. Der Freak-Show. Entfremdet, hilflos… ausgeliefert… allein?

Erschreckend, wie dicht dieses Theater aktuell an unser aller Wirklichkeit ist. Wie ohnmächtig ökonomiegesteuerte Verflechtungen zwischen Politik, Wirtschaft, Medien wirken. Wie kurzsichtig „lebensgefährlich“ eine Lobby-gesteuerte „Real-Politik“ agiert, die wirtschaftliche Interessen vor den gesundheitlichen Schutz der eigenen Bevölkerung stellt. Dennoch wird dieses scheinbar so notwendige Wirtschafts-Handeln aus Sachzwängen offenbar von der großen Mehrheit als gleichsam unveränderlich gegeben hingenommen. Von einer scheinbar vernünftig und sachlich rational handelnden Gesellschaft, die aber primär davon bestimmt zu sein scheint, weltweit auf Kosten vieler zum Benefit weniger, möglichst alle verfügbaren Ressourcen auszubeuten, um immer mehr Profite zu erzielen. Wenige bereichern sich auf Kosten der Gemeinschaft. Alles, selbst die „Wahrheit“ ordnet sich immer mehr einem ausbeutenden Gewinnstreben unter.
Das alles ist eigentlich völlig irre und wahnsinnig. Nicht der Einzelne, der dagegen rebelliert und als „Volksfeind“ geoutet wird.

Können wir da nicht raus? Müssen wir alle mit? Ob wir wollen oder nicht? Sind wir alle Teil einer „Wachse-Oder-Weiche“ Gesellschaftsstruktur, die auf Werbe-Lügen aufgebaut ist? Müssen wir mitmachen oder stehen wir sonst am Ende allein? Ohne Familie, ohne Bruder, ohne Frau und Kind, ohne Job und eigene Wohnung, auf der Straße…? Wenn wir nicht mitspielen…?
Ist dieses Stück nicht vielmehr eine Aufforderung, sich angesichts all dieser unfassbaren realpolitischen Zweck-Lügen, gerade deshalb umso mehr zu engagieren. Auch als Einzelner für Werte und Wahrheit einzustehen und sich nicht anzupassen, auch wenn es schier aussichtslos erscheint.
Es ist in diesem Theater eine Lebendigkeit zu spüren, die vor allem durch ein authentisches überzeugendes Spiel des Hauptdarstellers wirkt. Es geht um diese besondere mitreißende bewegende Energie, die spürbar wird, wenn der Kern existenziell vielleicht dort getroffen ist, wo Seele ist. Die Bereitschaft für die eigene Überzeugung zu kämpfen derart unmittelbar präsent aufscheint. Auch wenn es irgendwie auch sinnlos, ja verrückt ist. 
Es beschreibt den Weg des Künstlers, Schauspielers, Sehers, Utopisten oder auch Schamanen. Ein Weg der steinig ist aber Sinn macht. Etwas von diesem besonderen Leuchten ist auf das Publikum übergesprungen.
Danke dafür. 

 Inszenierung: Frank Behnke

Bühnenbild: David Hohmann
Kostüme: Kristopher Kempf
Video: Matthias Greving
Dramaturgie: Friederike Engel

Stockmann, Badearzt: Aurel Bereuter
Frau Stockmann, seine Frau: Julia Stefanie Möller
Peter Stockmann, Stadtrat – hier Bürgermeister: Mark Oliver Bögel
Aslaksen, Buchdrucker: Frank-Peter Dettmann
Hovstedt, Redakteur: Dennis Laubenthal
Billing, Mitarbeiter der Zeitung: Maximilian Scheidt
Morten Kiil, Stockmanns Schwiegervater: Gerhard Mohr

http://www.theater-muenster.com/produktionen/ein-volksfeind.html/m=117

PS: Fiktion und Wirklichkeit
Das Thema „Gift im Wasser“ ist brandaktuell. Nicht nur hier im Theater auch in der Wirklichkeit.
Hat doch gerade eine Lobby-Politik, forciert durch Kommissar Oettinger, die vom EU-Parlament schon beschlossene Umweltverträglichkeitsprüfung (UVP) beim sogenannten „Fracking“ wieder aufgehoben, so dass bei den geplanten unkonventionellen Gasförderungen vergiftetes Wasser in großen Mengen unkontrolliert in den Boden gepumpt werden darf.
Die Förderrechte für die Gas-Claims rund um die Stadt Münster hat sich der amerikanische Weltkonzern EXXON gesichert. Mit einem EU-Persilschein wegen des Freihandelsabkommens im Rücken kann es nun schon bald trotz momentanen NRW Vetos auch hier mit dem Gasbohren losgehen. Denn das Bundes-Berg-Recht gibt den Konzernen alle Rechte dazu.
Dann entsteht auch hier, in der schönen Münsterländischen Parklandschaft, wo man es noch überhaupt nicht vermutet, ein verrohrtes, betoniertes und abgefackeltes Erdgas-Fördergebiet nach US-Vorbild (brennendes Gas mit Wasser zusammen aus einer Leitung)
Dann wäre auch in Wirklichkeit Schluss mit der lebenswertesten Heile-Welt-Stadt Münster. Sie läge mitten in einer Industrielandschaft…

„Frühlingsstürme“ unter Hollywoodschaukeln im Theater Münster – eine deutsche Erstaufführung

hollywoodschaukel

von Jürgen Lemke

Münster goes Hollywood? Südstaaten-Feeling im Herzen Westfalens? Mississippi-Delta-Blues? Im „Theater Münster“ hat sich seit dem Intendantenwechsel im letzten Jahr nicht nur der Name geändert. Ein frischer Wind weht von neuer Bühne in die Stadt. Jetzt wird er zum Sturm. Ein hochmotiviertes Ensemble mit toller Spielfreude begeistert das Münsteraner Publikum. Der hierfür verantwortliche Schauspieldirektor dreht unverdrossen weiter am Rad, selbst wenn es ihn kurzzeitig abgeworfen hat. Frank Behnke, der „Jürgen Klopp“ des Theater Münster, hat es mit seinem jungen Ensemble geschafft, in kürzester Zeit eine oft eher angestaubte Schauspiel-Vergangenheit der Städtischen Bühnen vergessen zu machen.

Mit Pioniergeist, Weitblick und Mut wagt er sich nun an ein eher nicht ganz so vollkommenes Stück eines ganz Großen weil er darin die Trüffel wittert. Im „Royal National Theatre“ in London bei der britischen Erstaufführung 2010 ist er fündig geworden: „Frühlingsstürme“. Die haben ihn seitdem nicht mehr losgelassen. Engagiert, ehrgeizig und profund bearbeitet er daraufhin dieses verschollene Frühwerk des weltberühmten Autors Tennessee Williams für eine deutsche Erstaufführung. Das Stück ist nie zu Lebzeiten des Autors zur Aufführung gekommen und deshalb auch noch nicht ganz „bühnenreif“. Behnke muss mit den Rechteinhabern um die Streichung von Textpassagen und Nebenrollen kämpfen, damit es spielbar wird. Er weiß, dass in diesem „Jugendwerk“ gleichsam die wertvolle Grundmatrix vieler berühmter Stücke von Tennesse Williams angelegt ist. Diesen ungeschliffenen Edelstein galt es für’s Theater zu bergen und in deutscher Erstaufführung zu präsentieren.

Williams hatte „Spring Storm“ im Jahre 1937 während seines Studiums geschrieben. Als er das Stück in seiner Ausbildungs-Klasse für Bühnenautoren vorstellte, bekam er keine guten Rückmeldungen. Er schrieb dazu damals: „Habe die letzte Version meines zweiten Aktes vorgelesen, und es wurde letztlich ganz, ganz am Ende von der Klasse wegen der Schwäche des Charakters „Heavenly“ abgelehnt. Sicherlich ist es sehr ärgerlich und entmutigend an einer Sache zu arbeiten und sie dann fallen zu lassen. Aber es gibt noch eine Chance, dass sie falsch liegen – alle – ich muss mich an diese Chance klammern… “ (s. engl. Wikipedia  – freie Übersetzung des Autors) Es gab wohl auch die Idee dieses Stück „April is the cruellest month…“ nach der ersten Zeile von T. S. Eliots Epochenwerk „The Waste Land“ zu benennen. Dies deutet die Dimensionen an, in denen Williams sich damals schon mit diesem Stück bewegt.

„Frühlingsstürme“ spielt an auf  jene üble Jahreszeit mit Gewitter, Donner und Stürmen, die zugleich Sinnbild sein kann für eine Gesellschaft während der „Großen Depression“. In den hier gezeichneten Charakteren spiegeln sich grundlegende Haltungen von gut situierten weißen Einwohnern der Südstaaten-Kleinstadt Port Tyler am Mississippi Delta im krisengeschüttelten Amerika der 30er Jahre.

Über der Bühne des Kleinen Hauses schweben große Hollywoodschaukeln (David Hohmann), bespannt mit dreissiger Jahre Stoffen, in denen maskierte Frauen in Kleidern marionettenhaft posen. Männer und Frauen wirken wie ausgestellt mit ihren Masken, ohne erkennbare Persönlichkeit. Alle scheinen eher äußerlich bewegt durch den Wind eines großen Ventilators. Das gibt die Anmutung einer gemachten Lebendigkeit, wie auf einem gestellten Gruppenfoto. Ein seltsam erstarrtes Bild baut sich am Bühnenrand auf. Stereotypen, Klischees von Mann und Frau künstlich aufgebläht, ja angeblasen, wie das bekannte Liebespaar am Bug der als unsinkbar geltenden Titanic kurz vor der Katastrophe? Hier wird von hinten ventiliert. Untergründig befördert ein allmählich an- und abschwellender Sound (Kai Niggemann), wie ein Störsender eine unwirklich bedrohliche Stimmung, die später immer wieder von Blitz und Donner begleitet wird. Charaktere gleiten vorbei, bleiben noch nicht haften. Berühren am Anfang nicht wirklich.

Allmählich werden die unterschiedlichen Typen deutlicher: Dick Miles (Maximilian Scheidt), ein hemdsärmelig zupackender, jugendlich romantischer und zugleich erdiger Pioniertyp geht nach vorn, will aufbrechen aus erstarrten Strukturen und zu neuen Ufern vorstoßen. Arthur Shannon (Florian Steffens) im weißen Anzug, wirkt steif, linkisch verklemmt, schüchtern und weltfern aber führt intellektuell belesen ein großes Wort… und er hat als Plantagenerbe Geld. Heavenly Critchfield (Maike Jüttendonk), die nicht nur „himmlische“, lebenshungrig quirlige, unberechenbar launische Kindfrau, tanzt hin- und hergerissen zwischen diesen beiden Männern. Hertha Nielson (Lilly Gropper) lebt wie Arthur eher in ihren Büchern und träumt von ihrer unerfüllten Liebe zu ihm.

Mutter Esmeralda Critchfield (Carola von Seckendorff) und Tante Lila (Regine Andratschke) erscheinen wie Prototypen jener schrill hysterischen und gleichzeitig hochmoralischen amerikanischen Mütter mit ewig eingemeißeltem Grinsen und betonierter Dauerwelle. Immer bereit an ihren Kindern solange zu drehen und zu schrauben bis es für sie passt. Sie versuchen ständig moralisch oder erziehend helfend einzuwirken und in ihrem Sinn zu kuppeln. Mutter will natürlich den smarten Arthur, ein Mann mit Geld, als ihren Schwiegersohn und treibt damit die opponierende Heavenly in die Arme von Dick. Ein richtiger Kerl, an den Frau sich anlehnen kann. Und zudem kann er gut küssen. Es scheint, als habe Dick mit seiner Männlichkeit Heavenly so gut wie sicher. Oder etwa nicht? Nein – die Beziehung ist wohl doch nicht so fest. Denn dieser Typ Mann mit seinen romantischen Traumvorstellungen vom Leben auf schwankendem Hausboot im Fluss nur mit den Sternen über sich ist für Heavenly doch schließlich zu unsicher. Es schaukelt mächtig auf dem Beziehungsboot.

„Frühlingsstürme“ wirkt in der Inszenierung zweigeteilt: Eine eher nüchterne Phase vor der Pause und eine betrunkene Phase danach. So, als begänne der Beziehungs-Showdown schließlich mit einer schrillen „Partytime“. SpringBreak, Komasaufen und hemmungsloser Sex, wie heutzutage von Amerikas Jugend praktiziert, wäre übertrieben für die 30er? Dennoch – die Darsteller erscheinen nach der Pause aufgehübscht, schräg und grell angezogen. Nur Arthur trägt schwarz. Alle bereit für einen Exzess unter glitzernder Diskokugel? Alkohol als Bowle wird eifrig ausgeschenkt. Akzeptiertes Triebmittel für ein Handeln ohne Moral zwischen verwirrten Geschlechtern. Ein gesellschaftliches Ritual in Gemeinschaft beginnt. Maitanz? Beltane? Es ist doch kulturübergreifend seit ewigen Zeiten immer schon so. Ende April. Man trinkt und tanzt. Enthemmt sich. Überschreitet Grenzen. Und dann geht’s ab in die Büsche…?

Arthur betrinkt sich zum ersten Mal in seinem Leben. Als wäre nun auch als Spätpubertierender seine Initiation, seine Mannwerdung, gekommen. Er genießt es, dass seine Hemmungen endlich fallen, seine Männlichkeit anschwillt. Sein „Dick“ steigt ihm mächtig zu Kopf. Er bekommt dann auch noch einmal, wie immer schon seit Kindertagen vom leibhaftigen Dick ganz jungmännchenmäßig etwas aufs Maul. Same as it ever was. Und wird gegenüber beiden Frauen übergriffig. Beide Male scheitern. Heavenly weist ihn zurück wegen dem leibhaftigen Dick. Und… dann ist eben Hertha dran, einfach weil sie Frau ist und deshalb ja auch zur Liebe taugt für seine männlich triebhaften Angriffe. Aber die ist leider in ihn verliebt. Als sie ihn schließlich trotz seiner massiven Übergriffe will, widert es ihn geradezu an. Vielleicht so extrem weil sein „Dick“ eigentlich doch nicht in Frau will? Er weist sie jedenfalls überhart zurück und beleidigt sie dabei so tief, dass diese massive Verletzung ihrer Gefühle eine unbeabsichtigte finale Wirkung zeigt: Hertha wirft sich vor den Zug. Dieses „erdige Frühlingsopfer“ bringt Moral zurück? Wieder in Kontakt mit Heavenly erfolgt nach der Todesnachricht abrupt Arthurs ernüchtertes Erwachen aus alkoholisierten Männlichkeitsträumen. Arthur fühlt sich schuldig an Herthas Selbstmord. Seine Moral verhindert schließlich ein himmlisches „Happy End“ als Heavenly doch wieder mit ihm will.

„Frühlingstürme“ zeigt höchst instabile, unreife zu ihrem Handeln getriebene identitätssuchende Menschen in stetem „Hin- und Her“ und „Auf und Ab“. Leben nach dem Prinzip Hollywood-Schaukel? Immer in der Hoffnung eines synchronen Schaukelns zu zweit. Mit Mann oder mit Frau? Für Frau der Traum vom abgesicherten Dasein in den Armen des Mannes? Für Arthur vielleicht doch eher mit Mann? Für Dick bedeutet Traum, auf einem schaukelnden Schiff mitten auf dem großen Fluss unter den Sternen zu leben zusammen mit einer geliebten Frau. Doch die will leider nicht. Es ist schier zum Verzweifeln. Alle scheinen naiv zur Schaukel zu streben. Zum Ausgleich, zu einer scheinbaren Harmonie. Und alle fühlen sich irgendwie verschaukelt. Nichts ist wirklich sicher. Immer wieder gibt einer vor, das Beste für den anderen und sich selbst zu wollen. Besonders natürlich selbstlose Mütter und Tanten. Die alles nur für die Kinder tun. Eigentlich sind sie die Schlimmsten weil sie aufgehört haben, selbst zu leben. Aber alles tun, um andere in ihrem Sinne zu manipulieren. Hey Mann greif zu! Frauen wollen das! Hollywood-Schaukel, ein Himmel auf Erden? Wo die Fallhöhe beim Absturz nicht wirklich gefährlich werden kann? Hertha ist abgestürzt… Und… der schlimmste Alptraum für eine Heavenly ist es, als alte Jungfrau allein in einer Schaukel auf der Terrasse am Fluss sitzen zu bleiben? Und so denken wahrscheinlich die meisten Frauen? Und die Männer? Mississippi Delta Blues!

http://www.theater-muenster.com/produktionen/fruehlingsstuerme.html/ID_Vorstellung=263&m=64

„Frühlingsstürme“ von Tennessee Williams, Theater Münster
Deutsche Erstaufführung am 22.02.2013

Inszenierung:Frank Behnke
Bühne & Kostüme: David Hohmann
Musik: Kai Niggemann
Dramaturgie: Friederike Engel
Besetzung
Heavenly Critchfield: Maike Jüttendonk
Dick Miles: Maximilian Scheidt
Hertha Nielson: Lilly Gropper
Arthur Shannon: Florian Steffens
Esmeralda Critchfield: Carola von Seckendorff
Lila Critchfield: Regine Andratschke
Oliver Critchfield / Reverend Hooker / Kellner: Hartmut Lange
Agnes Peabody / Berdie Slagman: Claudia Hübschmann

Echzeit-Theater spielt „Smartopia“ im Münsteraner Kreativhaus

von Jürgen Lemke

Zwei Frauen, zwei Männer. Ein Mini-Mischpult.  Ein Beamer. Drei Smartphones. Ein Handy. Ein wunderbar lebendiges selbstgemachtes Spiel beginnt. Mehrstimmig. Präzise. In einem fast schlafwandlerisch aufeinander eingespielten Kollektiv. Wie miteinander verwachsen. Wunderbar spielerisch, leicht miteinander eingestimmt. Erstaunlich präsent diese junge Gruppe. Auf dem Punkt. Unglaublich stimmig. Ohne Frage sehr begabt. Allesamt.

In Echtzeit spielen Nina Spinger, Luisa Hausmann, David Gruschka und David Kilinc „Smartopia“. Reihen virtuos eine Nummer an die nächste. Sie spielen Zukunftsmusik rund ums Handy. Nein, ums Smartphone. Das kann nun neben telefonieren inzwischen fast alles. Es kann SMS. Es kann Musik. Es kann Film und Foto. Es kann Mikro. Und die jungen Akteure zeigen, was man nun damit alles kann. Live auf der Bühne. Virtuos und präzise. Überzeugen bildhaft tänzerisch mit Symbolen, Smartphone Augen-Monitoren am Körper oder kritisch per Beamer-Trickfilmanimationen  über chinesische Smartphoneproduktion. Treffen sprachlich den Zeitgeist oder singend poetisch oder auch ganz banal. Mit Satzfragmenten wie: „Manchmal traue ich mich gar nicht mehr, auf Festnetz anzurufen. Festnetz ist irgendwie so privat…“ „Wenn das Licht im Display erlischt, gehe ich schlafen…“ „Weiß jemand wann das neue IPhone vorbestellt werden kann?“ Per Beamer an die Wand geworfene Sätze karikieren SMS oder Blog-Dialoge technikverrückter IPhone-Maniacs, wie aus dem Netz mitgeschnitten, die ihrem Fetisch huldigen. Es nicht abwarten können, wann das Iphone 6 in den Laden kommt. Immer auf dem neuesten Stand sein. Am Statussymbol einer Generation. Schwarz oder Weiß? Smartphone Sex mit oder ohne Bumper…?

Und… neben all meiner Begeisterung über wunderbar gesetzten mehrstimmigen Gesang, präsentes Sprechen und choreografisch klar aufeinander abgestimmte Bewegungen, über „Heiteres und Kritisches“ rund ums Smartphone. Irgendetwas fasst nicht gänzlich an. Gleitet ab, wie am Smartphone-Display. Vielleicht ist es thematisch gewollt, dass es letztlich nicht tief berührt? Eher an einer schillernden glitzernden Oberfläche bleibt? Sich trotz kritischer Töne dort hält? Muss es denn tiefer gehen? Es sind die entscheidenden Punkte rund um die schöne neue Kommunikationswelt angesprochen, angesungen, angespielt, angetanzt… Einiges vielleicht auch etwas naiv. Immer aber ehrlich. Ästhetisch. Virtuos. Seltsam. Es war doch richtig gut. Es war zudem sehr schön. Besonders der mehrstimmige Gesang und auch die einzeln gesungenen und per Smartphone-Musik live gespielten Stücke.

Ist es symptomatisch das goldbehemdete Outfit und die Sportler-Schnürschuhe, die die Gruppe schnell und fast akrobatisch machen? In Impro-Theater-Haltung über die Bühne fliegen lässt? Etwas zu schnell? Zu homogen? Zu unpersönlich trotz aller Nähe? Dem Thema zu angepasst, an einer Oberfläche bleibend? Könnte ein Business-Outfit mehr Brüche erzeugen? Etwas Raues, Sprödes, Schräges, Unpassendes, an dem man mehr hängen bleibt? Irgendetwas gleitet an dieser Variete-Atmo als scheinen die Nummern fast zu glänzend zu laufen? Zu passend an einer irgendwie ja auch glatten Thematik? Zu schön homogen, sportlich schnell drüber weggeglitten? Selten scheint Individualität auf, die das Stück zu seiner Vertiefung brauchen kann. Jenes berührende verwundete allein sein hinter all der wunderbar verbindenden modernen Kommunikations-Technik?

Münster, den 27.1.2013

http://www.kreativ-haus.de/index.php?id=449&tx_ttnews%5Btt_news%5D=792&cHash=1d78af8236f138a9dc2306372192e4f8 http://www.echtzeit-theater.de

http://www.medienkompetenzschule.wordpress.com

 

„Pizza, Pasta, Kunst und BASTA!“, Premiere des Films zum Kunstprojekt „sozialpalast 2012“ im CINEMA, Münster

Eine kritische Nachbetrachtung von Jürgen Lemke 

Kunst in einer Pizzeria? Die Künstlerinnen und Künstler, Gertrud Neuhaus, Michael Göring, Ursula Achternkamp und Jae Pas, alle ehemalige Meisterschüler der Kunstakademie Münster, haben im Sommer 2012 auf Einladung von „sozialpalast“ in der Pizzeria des Peppino an der Kanalstraße raumbezogen künstlerische Projekte erarbeitet und ausgestellt. Darüber ist der Film „Pizza, Pasta, Kunst und BASTA!“ entstanden, der am 6.1.2013 im CINEMA Premiere hatte.

War Kunst für den Film eher Anlass, ein Portrait über den Pizzabäcker Peppino zu drehen? „Pizza, Pasta, Kunst und BASTA!“ ist für mich leider ein Beispiel dafür, wie eine unpräzise subjektive Darstellung durch das Medium Film den Blick auf Wirklichkeit verstellen kann. Als Künstler und Kurator für Kunst im Öffentlichen Raum bin ich verärgert darüber, wie unprofessionell Kunst hier in Szene gesetzt wird. Besonders die raumbezogene Arbeit von Michael Göring, die u.a. mit Fenstern und Durchblicken gearbeitet hat, wird nicht ein einziges Mal vollständig und als länger stehendes Bild in ihrem räumlichen Gesamtkontext gezeigt. Sie ist somit im Film für einen Betrachter nicht zu verstehen und wird aber dadurch regelrecht dem Vor-Urteil des Kunst-Laien ausgeliefert. Und es erscheint folglich logisch, dass sie dann auch vom Protagonisten Peppino als „nicht verständlich“ bewertet wird?

Bei aller Liebe für engagierte soziale Interventionen und deftige Charakterdarstellungen aber die hier praktizierte Banalisierung von Kunst geht mir zu weit. Auch wenn Peppinos nonchalante Art laienhafter Kunstbetrachtung sicherlich auch seinen Charme hat, hier geht es auf Kosten einer anspruchsvollen und ernsthaften künstlerischen Auseinandersetzung. Und gerade die schätze ich bei den Beteiligten.

Auch wenn die Arbeit von Gertrud Neuhaus insgesamt ausführlicher und verständlicher dargestellt ist, bei der Darstellung der Arbeiten von Ursula Achternkamp und auch bei Jae Pas überwiegt wieder der Eindruck, dass sie nur unzureichend ins Bild gesetzt sind, um sie nachvollziehen zu können. Da dieser Film aber, neben Peppino explizit auch die ausgestellte Kunst zum Thema hat, ist dies meiner Ansicht nach aus kuratorischer Sicht schwer zu verantworten. Kunst bekommt in diesem nicht wirklich wertgeschätzten Kontext eher den fahlen Beigeschmack, schnöder Dienstleister zu sein, der allerdings für viel Aufmerksamkeit gesorgt hat, wie die zahlreichen Zeitungsartikel demonstrativ zeigen.

Sicherlich ist der Pizzabäcker Peppino eine spannende Persönlichkeit, deren filmische Charakterisierung hier auch durchaus gelungen ist. Wenn man also als Kinobesucher die Kunst als schönste Nebensache der Welt beiseite lassen kann und sich an einem italienischen Original erfreuen möchte – für den ist der Film sicherlich lohnenswert.

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